一、唐宋时的“流行歌曲”——介绍三首能唱的词（论文文献综述）
喻燕真[1]（2020）在《唐宋都市词研究》文中指出安史之乱以后,坊墙的倒塌,商品经济的增强,促进了城市不断地发展,至宋朝,没有坊墙阻隔的市民社会完全形成。伴随都市的繁荣,词这一文体也应运而生。都市生活不仅为词提供了新的内容,也对创作主体的词人产生了影响。词人在城市中是矛盾的,一方面他们热情地拥抱都市的日常生活,都市风光、节序风俗、日常歌舞宴饮以及社会交往都成为他们新生活的重要内容,另一方面充满市民气息的都市又始终让他们有着违和感,有着对自我身份认同困难,以及无法融入城市的孤独与不安。唐宋时期的城市发展,是都市词繁荣发展的背景。唐宋时期城市数量扩大、城市格局自由灵活以及商业经济发展都为都市词发展提供了物质基础。都市词的繁荣建立在城市发展的基础之上,唐宋时期公共娱乐场所的兴起、声色享乐的社会风气推动着都市词的繁荣,同时文体本身的娱乐特性和宴席歌舞的生产方式也使得都市词不断发展。作为创作主体的都市词人也将城市作为他们实现政治理想的舞台,同时城市的日常生活为词人新生活提供了重要内容。伴随着官场沉浮,词人也总是在城市的进入与离开之间辗转。面对相同都市景观下,都市词人创作的都市词与诗文有着不同的表达特点。都市风光、日常宴饮、节序风俗、社会交际都是都市生活中的重要内容。同样类型都市景观的描写下,都市词的表达呈现出通俗性、娱乐性、艳情性、功利性等特点。与文人在传统诗文中对都市生活的雅化或有意回避相比,都市词是文人对都市最热情的拥抱。社会的尚俗与文人本身心态的呼应对照之下,都市词的特性是词人现实都市生活下的选择。词人热情拥抱都市生活之外,在都市生活中也产生了焦虑。都市词人站在以现实都市环境为主的都市词与以历史乡村环境为主的传统诗文的区别之上,产生了普遍性都市生存焦虑:自我身份的认同焦虑、纵情后的焦虑、被隔离的“他者”焦虑。无论是定居于城市,还是游历于各个城市,词人对于城市始终是在接受与远离之间徘徊。
黄金龙[2]（2020）在《崑曲曲牌源流研究》文中认为“崑曲曲牌源流研究”课题的展开,是基於目前对崑曲曲牌源流演变中存在的问题,所做的系统回顾和整理研究,是对戏剧本体的深入探索和考证。曲牌研究是曲学研究的重要组成部分,涉及到对南北曲曲谱的整理与研究、对自上古时期到近代相关音乐文学文献的整理与研究、对各体音乐文学体裁文学的整理与研究等等,进而从整个中国“音乐文学“和“腔词关系”的宏观与微观视域考察崑曲曲牌的演进逻辑。本课题以通代研究角度切入,具体考察各代音乐文学与崑曲曲牌之间的源流互渗情况。第一章为“唐前古曲曲牌与崑曲曲牌之关系”。本课题对於崑曲曲牌源流的考察不仅仅把曲牌产生和发展限定为唐以後,而是力图在“前曲学时代”勾勒出一个曲牌音乐的酝酿和准备阶段,探索《诗经》、乐府等音乐文学在格律和音乐形式方面,对曲牌的产生所起到的重要推动作用,这也初步奠定了曲牌的文学和音乐基础。第二章为“大曲与崑曲曲牌关系论”。该章以大曲为主要考察对象,具体整理大曲源出崑曲曲牌的大致数量和基本演进方式,从而认为大曲的音乐管理方式和音乐体式,为崑曲曲牌提供了规范性和变异性的基本理念,同时也为崑曲曲牌的音乐文学来源提供了雅俗两方面的积累和雅俗融合的基本理念。第三章为“词牌与崑曲关系论”。作为崑曲曲牌的重要来源,该章主要考察“词曲递变”的文学逻辑和音乐逻辑,从而得见词与曲在宫调和格律的转化上,均有不同;其次,词法为度曲之法提供了丰富的经验和基础,为崑曲曲牌提供了丰富的文学和音乐素材。第四章为“北曲崑化论”。北曲和南曲始终存在着诸多文学与音乐特质上的差异,这种差异在宋元明清以来,以交通和地域转移流变,在东西南北之间进行了多次深入的学习、交流和渗透,构成了南北曲共同发展和共同繁荣的文化景观。该章也在意图证明南北曲的交流互渗,是南北曲自我曲学规范建立的基础。第五章为“南戏曲牌与崑曲曲牌关系论”。本章以南戏与崑曲内部声腔的转化入手,探讨南戏与崑曲的源流问题。南戏为崑曲初步奠定了“腔格理论”和“曲牌声情论”,课题通过对南曲谱谱系的重新梳理和反思,确立了南戏和崑曲在音乐和文学倾向的雅俗倾向和曲律转变,这也进一步揭示了崑曲曲牌风格的独立发展与演变过程。第六章为“崑曲曲牌中的民间俗曲”。该章是基於曲牌源流多样性所作出的考察,具体从民间音乐、宗教音乐、边地音乐、琴曲、琴歌等角度,来全面考察崑曲与其他音乐品类之间的交流互渗状况。总体来说,本课题通过对崑曲曲牌源流的梳理可以看到:曲牌是曲牌体戏曲的重要特质,曲牌提供了戏曲的“诗、乐、演”的重要维度,具有重要的规约性和适应性。本课题对崑曲曲牌源流的考察,不仅仅是对崑曲曲牌的演唱和理论的揭櫫和指导,更重要的是力图发掘曲牌这一具体音乐形式其背後所蕴含的音乐演变逻辑,曲牌是整个中国音乐文学发展的一个缩影,充分展现了中国戏曲的独特魅力。
杜欣儡[3]（2019）在《唐宋《点绛唇》研究》文中提出《点绛唇》是唐宋词史上着名的词调之一,调名起源于江淹诗“白雪凝琼脂,明珠点绛唇”。《点绛唇》词最早出现在晚唐五代,经过初步发展,于两宋时期达到文人创作的高峰,金、元、明清时期仍然广为流传。通过对《点绛唇》词调的梳理和相关词作的分析,既有利于全面把握《点绛唇》词在唐宋时期的发展演变,揭示其持久的艺术魅力和独特的审美内涵,又有助于进一步完善词调史的研究内容,在词学上有着突出的贡献。本论文共五章。绪论部分,主要介绍了选择该词调的原因、词调以及《点绛唇》词调的研究状况。第一章《点绛唇》词调溯源。通过对《点绛唇》词调名称、本事溯源、异名问题考证、宫调、乐谱等方面的考察,以期进一步地认识《点绛唇》词调。第二章《点绛唇》词调体制。通过对《点绛唇》词谱格律、用韵分布、声情、章法的讨论,进而对该词调的体制有个全面的认识。第三章《点绛唇》词的题材和功能。通过列表格、画折线图的方式,探讨392首唐宋《点绛唇》词的主题倾向,分析其题材多元化的原因,揭示其音乐功能、娱乐功能、社交功能、审美功能。第四章唐宋《点绛唇》词的艺术特色。通过抒情方式、风格特征、修辞手法等方面的研究,具体把握《点绛唇》词别具一格的艺术特征。第五章唐宋《点绛唇》词之个案研究。通过研究冯延己、王禹偁、苏轼、李清照创作的《点绛唇》词,进而总结他们对唐宋《点绛唇》词蓬勃发展作出的杰出贡献。结语部分,一是概述唐宋《点绛唇》的总体风貌,二是阐释唐宋《点绛唇》的词史意义。
李梦琦[4]（2018）在《苏轼《水调歌头》（明月几时有）的传播与接受》文中研究说明作为苏词经典,《水调歌头》一经问世,便创造了传播热潮,不仅催生大量模仿之作,还受到诸多批评型专家的关注。因与中秋思乡思亲的文化传统相契合,自宋以来,此词便成为中秋词之“绝唱”,艺术技巧、审美价值颇受称赞。南宋鲖阳居士赋予此词“忠爱”之思,明人多沿袭此观点,清代此说几近为公论,这种“误解”堪称“片面的深刻”,却大大提升此词地位。清人对词体进行“体制内”的深入研究,首次关注此词句法、韵律变化,多肯定苏轼新创。民国时期学者勇于批判前人错误观点,敢于提出新见解,推动此词研究更上一层。《水调歌头》历来还被各种选本收录,体现出“选家之意”,推动了其在消费型读者之间的传播。此词不局限于词体本身,更“跨体”传播,对诗歌、小说、戏曲等文体创作产生影响。音乐、书法、篆刻、楹联等多样化的传播方式,使《水调歌头》跨出“文本”范围,收获更大范围的读者群。《水调歌头》还在韩国、日本以及西方国家“跨国”传播,在新“文化语境”中获得新生命。总之,《水调歌头》流传至今,是作家、作品、读者三方互动的结果,其经典地位并非一蹴而就,其价值历代“层累”增加。整个传播过程,又受社会背景、文艺风尚、文学理念、评判准则等因素影响,体现出不同时代社会审美观念、价值观念的发展变化。
曹华[5]（2017）在《韵由心生—中国传统音乐美学视阈下的古筝弹奏理念与实践研究》文中研究说明古筝之“古”,就在于它传承中国传统音乐哲学和美学精神,生发出的浑圆清透之音和婉转绵延之韵。“韵”是古筝艺术之魂。然而在古筝艺术的现代发展中,对中国传统音乐美学之“韵”的承袭正在受到西方音乐美学思想和音乐理论的“解构”和“重构”,以西方音乐和声体制构建的古筝音乐,越来越脱离了汉语语音声韵及诗词曲律句逗的语感,也就使古筝音乐“去中国化”了。为此,回归中国传统音乐美学精神,是古筝艺术传承和发展的重中之重。本文运用文献研究法、音乐比较法和音乐分析法,以中国传统音乐美学思想中的“韵”为研究对象,从中国传统音乐与汉语语音声韵关系的角度,结合古筝弹奏者的心理体验、古筝乐器本身的艺术特征和独特的弹奏技艺,提出“韵由心生”的古筝弹奏理念,并探究在古筝弹唱类、标题类乐曲中如何践行“韵”之精妙。文章分为七个部分:引言部分,阐述了本文研究的背景、意义,梳理了国内外对古筝美学“韵”思想的研究现状,提出了本文研究的逻辑框架和研究方法。第一部分,在解读“韵”的语义内涵及发展历程基础上,探讨“韵”在中国艺术中的共通性;并通过对“韵”音乐美学意涵的深入分析,发掘“韵”的音乐形态特征。第二部分,从古筝材质、形制、弦制、音律、弹奏技法、弹奏形式、音乐风格等方面系统研究中国传统古筝艺术的美学特征;并评述了现代筝家以“韵”为核心的古筝弹奏思想,在此基础上提出对古筝弹奏“韵由心生”理念的新认识:主体在弹奏实践中,不仅要领悟宇宙自然生命的律动和言语情态,进行“依腔行韵”;充分利用吟揉滑按的细微变化,达到“心声”、“筝音”与乐曲音乐意象与意境的统合,做到“意韵相合”;更要将对宇宙自然的妙悟与生命体验凝结在旋律中,把技术层的“作韵”蕴化为更加深层的“心韵”,最终突破弹奏技艺的简单追求和音乐意象与意境具象束缚,达到“逸韵天成”的弹奏境界和“天地与我并生,而万物与我为一”的生命境界。第三部分,从古筝弹奏的沉浸体验和弹奏技艺两个维度论述了“韵由心生”理念下对古筝弹奏技艺的认识和实践路径。第四部分,以南路“山东琴书”和现代“筝歌”为代表,探究“韵由心生”理念在弹唱类筝乐作品中的应用。第五部分,以古筝独奏曲《凤求凰》、《渔舟唱晚》、《铁马吟》为例,探究“韵由心生”理念在标题类筝乐作品中的应用。结语部分,对古筝弹奏“韵由心生”理念进行总结,并对古筝艺术的现代发展进行展望。
姚逸超[6]（2017）在《北宋前期词调研究》文中进行了进一步梳理本文以北宋前期这一唐宋燕乐转型阶段为时间范围,以其间所新创及运用的词调为研究对象,在文学史和音乐史的交叉视阈下,兼顾词调的音乐、文学和文化属性,对其创生和延展情况进行宏观梳理和微观解析,进而从词调史的意义上展现唐音宋调的衍变过程。本文主要从七个方面展开讨论:第一,北宋前期词调的音乐来源。唐教坊曲及隋唐旧曲,宋教坊曲和鼓吹曲、民间新声、词人自度曲等共同构成北宋前期丰富的词调来源。鼓吹曲转化为词调,展现了宋初宫廷对倚声填词的参与;唐宋民间词调名的新变,折射出唐宋文化的转型;文人自度曲反映了文人对声辞配合的进一步体认。第二,北宋前期词调的燕乐宫调系统。真宗朝时期逐渐形成七宫十二调的燕乐宫调系统。以北宋政和七年为界,燕乐宫调系统先后采用“为调式调名”与“之调式调名”,考察宋词的依月用律,需明确其依循的调式基础。宋人日常填词创作,未有依月用律者,但由于南宋季世杨瓒、张炎诸人对填词音律化、典雅化的追求,才形成所谓的宋人填词“依月用律”问题。第三,北宋前期词调类型的承延与新变。入宋之后,令词内涵呈现出由酒令之“令”向音律之“令”的多元衍变。柳永大力创制慢词,其词中虚字的频繁运用,赋笔铺陈的写作技巧,既适应了唐宋音乐的转型,也适应了词体自身发展的新趋势。引调、近体数量虽少,但其创制与发展体现着宋代音乐类型的繁荣与宋代词调生成的新方式,极具宋调特色。第四,北宋前期词调的衍生与组合方式。在既有词调的基础上,转调、犯调、联章等衍生与组合的方式,使原词调转生出新的声情特色或表现效果。北宋前期词作中的转调与犯调,受到时代音乐风尚、地域音乐文化以及词人音乐思想的影响与制约,体现着词人音乐造诣的高下。北宋前期联章词在用调、书写内容、创作形式方面也展现出新的时代特点。第五,北宋前期词调的韵式与句式。北宋前期的新兴词调,在韵式、句式方面都较唐五代旧调有了明显变化,这是音乐与文学合力作用的结果。词调初兴,以押平韵为主,体现着近体诗律传统强大的惯性;仄声韵词调与入声韵词调的增长,反映出音乐元素对于词体约束的逐渐增强;平仄转韵词调在北宋前期的式微,则与唐宋时期所流行的词调类型相关。由唐入宋词调的句式在主导句型、句式组合、句内节奏等方面都发生了较大改变。在诗歌句式、句法节奏发展到顶峰之后,词借着音乐的力量打破了这精致的桎梏,召唤出已经丧失活力已久的其它句型,发展出别具特色的句法节奏。这一过程在北宋前期基本完成,为词之为词,提供了坚实的文体基础。第六,北宋前期词调的声情。本章就宫调与词调声情、乐器与词调声情、词调声情研究与声调之学的建设等问题作了专门探讨,并以《倾杯乐》一调为例,考其源流,辨其声情,并进而探究词乐与词作的声辞配合关系。第七,北宋前期新创词调的命名、应用与流传。关注词调命名本身的文学文化内涵,考察新调产生后的当下传播与后世流行,也是词调研究的重要方面。本章对北宋前期新创词调调名的语言特征、事类分布作了细致分析,考察了北宋前期新创词调的共时性应用与历时性传播,以创调大家柳永为例,梳理了苏轼、晁补之、周邦彦、王喆等与柳词后世传播接受的密切关系。
韩文慧[7]（2016）在《佛教文化视域下的西域戏生成研究》文中研究说明自古以来,人类文明就是在相互交流与影响的基础上不断向前推进的,世界上从来没有一种孤立的文化形态。同样,西域戏的发展也不例外,西域位于中国和西方交流的中间地带,从孕育初期的歌舞小戏直至后世元杂剧角色的形成,其在生成过程中的各戏剧要素都带着佛教文化的烙印。为说明两种异质文化之间的交往所具备的不同点,分析佛教因素在西域戏生成过程中的作用,本文从西域戏的形成、发展、繁荣三个阶段入手,将文章分为三部分内容,分别是绪论、正文、结语。绪论部分包含三方面内容,分别是西域与西域戏的界定、西域戏的内涵与生成以及本文的研究现状与研究思路。西域戏的时空界限,笔者主要将其地区限定在新疆与敦煌两个地区,时间设定在秦汉一直到元代之前这一历史时期。西域戏剧的内涵即产生在该地区、该时期所有的前戏剧形态,包括戏剧孕育期的歌舞小戏,戏剧形成发展期的讲唱艺术,也包括西域戏剧繁荣期的典型剧本《释迦因缘剧本》与《弥勒会见记》。本文的研究现状,笔者也自三方面展开:分别是西域戏与外来文化关系的研究、西域讲唱艺术中戏剧要素的研究以及西域剧本的考证评定。关于本文的研究思路,笔者自西域戏生成的孕育期、形成期、繁荣期三个阶段展开,进而分析佛教在其形成过程中的影响。第一章概括讲了西域戏生成的发生背景。笔者自三方面展开:首先是宗教仪式与戏剧艺术两种形态的依赖与共生关系;其次,西域位于东方和西部地区交往的中间地带西域地区受印度文明的影响,印度舞蹈、音乐广泛传入西域;最后,丝绸之路的开通使得西域佛教文化异常繁盛。大致体现于两方面:首先是借助佛经翻译,佛教在西域回鹘民族中广泛传播,二是寻迹丝绸之路路线,自西域到中原的远古交通线上出现许多佛教石窟遗址。第二章是西域戏的孕育,主要讲音乐歌舞在戏剧产生前的准备。笔者以四种早期表演形态、戏剧角色、戏剧中的音乐与器乐以及一种初期的西域戏剧傀儡戏为主要内容来谋篇布局。四种与佛教相关的早期表演形态分别为苏幕遮、钵头、弄婆罗门、伎乐。对于西域戏剧角色中的参军与苍鹘,笔者分析后发现了其源头上的佛教文化因素。西域戏中的音乐大多为佛教音乐,主要包括佛教大曲、胡乐大曲、摩柯兜勒等。西域戏的器乐主要包括羯鼓、七弦琴、火不思三种佛教器乐。西域初期戏剧傀儡戏从最早的记载来看,它在形成初期与佛教的关系可以想见。第三章为西域戏的形成,主要从敦煌地区讲唱艺术中的部分代言体形式出发,分析其对戏剧形成所作的形式上的准备。关于讲唱艺术的表演手段,笔者自俗讲、转变、唱词与诸宫调四种形式展开分析。讲唱的道具即指图画,图画分立铺与横铺两种。音乐主要指讲唱音乐到戏曲音乐的过渡。曲辞方面笔者主要考察了敦煌讲唱艺术中的《苏幕遮五台山曲子》和《小小黄宫养赞》两首曲辞。西域戏的形成期较孕育期而言,戏剧艺术在代言体和故事性方面都有了明显的进步,讲唱艺术成为了西域戏最终形成的踏板。第四章是西域戏剧剧本个案研究。从故事情节的完整性来看,剧本是戏剧艺术中重要要素之一。笔者从西域地区保存完整、具有代表性的两个剧本《释迦因缘剧本》与《弥勒会见记》出发,对剧本的演变过程、戏剧史意义、剧本的情节、对话、独白所表现出的戏剧性作了分析。最终得出结论,《释迦因缘》与《会见记》两个剧本的被探明,一方面为我国戏剧史增添了新的戏剧形式,从另一点说上,我国戏剧艺术的完成或依赖于它,具有极大的戏剧史意义。第五章是途经西域的佛教文化对后世戏剧的影响。笔者也自两个方面展开:一是佛教在体例上对元杂剧的影响,此种影响主要表现在脚色和曲调的形成上。二是佛教对后世戏剧剧场的影响。“勾栏”、“瓦舍”等表演场所,从源头上看,都或与佛教文化相关。结语是对全文的总结,对文章归纳后笔者得出以下四点结论:一是西域戏孕育期的歌舞小戏推进了戏剧形态的形成;二是西域戏形成与发展期的讲唱文学生成了代言体的表演手段;三是西域戏剧的繁荣期呈现出经典佛戏;四是西域戏从整个方面影对后来戏剧的发展有所借鉴。文化的发展是在交流互鉴中展开的,在我国西域戏的生成历程中,佛教体现出了极大的贡献。然而,西域戏考证只是在起步时期,相信随着研究的深入,西域戏研究会呈现出一个光明的前景。
吴玲玲[8]（2016）在《唐宋西南竹枝词及其地域文化研究》文中进行了进一步梳理竹枝词从民间走上学者案头,从民歌变成文人创作,从歌唱爱情到歌生民病,最后成为风土民情的载体。总结起来,近四十年来竹枝词的研究与唐宋西南竹枝词相关的,主要集中在二个方面:一是刘禹锡《竹枝词》的相关研究;二是考辨竹枝词的源流及其风格演变。为与后代竹枝词地志特点相衔接,本文着重在唐宋西南竹枝词的地域文化方面来进行细致深入的剖析。第一章是西南竹枝词的发展演变,从名称和身份地位两个方面来梳理。竹枝词起源于巴蜀,创作重镇也在巴蜀,竹枝词名称和身份地位的演变,也即是西南竹枝词的名称和身份地位的演变,二者是一回事。虽然后世竹枝词在全国其他各个地区开花结果,但都是指的文人竹枝词,根源仍在西南巴蜀。第二章将唐宋西南文人竹枝词的创作者们分类,这些文人竹枝词有的是贬谪到巴蜀时所作,有的是被派遣到巴蜀之地任职,有的是路过巴蜀之地,受当时情景感触而作;有的是为排遣内心的苦闷,到巴蜀之地游览……根据他们创作竹枝词时的身份特点,分析他们当时的创作原因。期间若有诗人创作时间、地点或创作意图不明,则根据相关史料作简要考证。第三章是唐宋西南竹枝词中的经典风物。从唐宋西南文人竹枝词中挑出代表该地区风土特色的字词,有巴蜀山水、水陆植被,也有蜀中独特地理环境造成的风俗习惯等等,从中寻找相关文学作品或史料佐证之,使之内容更丰富。第四章是唐宋西南竹枝词中的经典人物。这些人物可能在唐宋西南竹枝词中出现的频率不是很高,但具有一定的代表性、象征性,如从屈原到贾谊、杜甫,这些人物之间有内在联系,对中国士人有特殊影响,他们不仅出现在竹枝词中,也对后世文人有着深远的影响,另外,这些历史人物本身也是当地耳熟能详的传说,源远流长。第五章是唐宋竹枝词与巴蜀文化的研究,唐宋竹枝词中有部分反映巴蜀社会生活习惯的记载,对形成巴蜀独特文化有重要作用。如云安酒为代表的巴蜀酒文化,巴蜀农耕文化在竹枝词中的体现,巴蜀游乐文化在竹枝词中的体现,屈原精神对竹枝词创作的影响。
刘美辰[9]（2016）在《金代文人词词调研究》文中研究指明金词是与南宋平行的中国词史在北方发展的有机一环,伴随燕乐输入和发展,基本与金朝一代相始终的金词仍是“音乐文学”。前人对唐宋词调的研究和总结以明清人为代表,近现代也有不少学者对词调进行研究和补充,但针对金代词调的研究仍有很大空间。本文从唐圭璋编《全金元词》所录及后人补录的金代文人词和相关书籍、材料入手,对所整理出的金代文人词中所用词调进行研究分析,并对金代文人用调情况和新调、新体加以探究。论文绪论部分对明清两朝编撰词谱的情况和前人对词调的研究情况进行了介绍,清代的《词律》及《钦定词谱》是对唐宋词调总结较为完善的两部词谱。绪论部分还明确了金代文人词的界定和本文的研究方向。金代文人词作除《全金元词》所录外,另补张绍清《<全金元词>补辑》和宁希元、宁恢《补<全金元词>二十九首》中补录的十首金代文人词作。论文第一章概述了金代文人词词调的整体情况,首先整理、统计出金代文人所用的一百二十五首词调及各词调的词作数量。并将金代文人词划分为三期,分期统计出金代文人词词调的分布情况,从金朝建国初期到承平时期再到亡国时期文人词在创作和采用词调的数量上都不断上升,金代亡国时期文人词的创作和用调达到了高峰。在这一章中也整理出金代文人词词调所属宫调的情况。第二章对金代文人词创调情况进行了整理和分析。考出金代文人词词调中的新调有《红袖扶》、《春草碧》、《三奠子》、《一井金》、《愿成双》、《江月晃重山》、《秋色横空》七调,其中《红袖扶》、《一井金》为金代孤调。元好问《江月晃重山》、《秋色横空》及高宪《三奠子》、完颜璹的《春草碧》均被后人采用,但词作不多。文人词调中也仅有《愿成双》、《月上海棠》等调被北曲吸收。第三章对金代文人词词调中的新体进行了整理和考析,将《词律》、《钦定词谱》中所列或参考的金代文人词新体进行汇总,共涉及二十二首金代文人词词作。另通过逐词比对,将《词律》、《钦定词谱》未录新调体进行汇总,并分析新体与两词谱中所录词调正体差别,共列出三十五调新体。金代文人词中的新体词调不容忽视,在探究各词调的演进过程中这些新体词调有着重要的意义和研究价值。
于东新[10]（2015）在《声诗之流变述论》文中进行了进一步梳理关于声诗的定义,任半塘以为"声诗者,由唐代新创之新辞体——近体诗,结合其所订之新音乐——燕乐,相互构成"。此观念未免严苛,其实雅乐雅舞歌辞、长短句歌辞、大曲歌辞、乐府歌诗,以及唐五代的曲子都可视为声诗。明乎此,宋代的声诗就有礼乐声诗、作为乐语、念语、致语之一部分的"口号"、饮宴酬酢活动中的声诗、民间声诗,以及宗教声诗等多样的体式类型。宋以后,声诗渐趋衰微,但它依然流变发展,其礼乐声诗大都继承前代宫廷乐歌,不同的是,有的曲目掺入了少数民族的音乐和乐舞。元明清文人声诗的特点主要是:继承了前代声诗传统,像渔歌、樵歌、竹枝词（柳枝词）、祭神歌等。再有就是文人声诗能唱者多为■栝与集句之散曲。还需注意的是,明清新兴的民歌与时兴俗曲,于正统声诗之外,另创了一片新天地。
二、唐宋时的“流行歌曲”——介绍三首能唱的词（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、唐宋时的“流行歌曲”——介绍三首能唱的词（论文提纲范文）
（1）唐宋都市词研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1 研究缘起与意义 |
| 2 研究现状分析 |
| 3 研究方法与思路 |
| 第一章 唐宋都市变化与词的发展 |
| 1.1 唐宋都市发展概况 |
| 1.2 都市词的创作背景 |
| 1.3 唐宋词人都市轨迹 |
| 第二章 都市景观:词人创作的现实选择 |
| 2.1 日常宴饮 |
| 2.2 都市风光 |
| 2.3 节序风俗 |
| 2.4 社会交往 |
| 第三章 身份认同:词人创作的都市焦虑 |
| 3.1 词人自我身份的认同 |
| 3.2 纵情后的焦虑 |
| 3.3 被隔离的“他者 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录A |
（2）崑曲曲牌源流研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 标号说明 |
| 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、曲牌的历史演变与分期 |
| 三、研究缘起与意义 |
| 四、研究史回顾 |
| 五、研究创新点、思路与方法 |
| 第一章 唐前古曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第一节 古曲崑化曲牌之考索 |
| 一、古曲曲牌崑化之数量统计与演变考 |
| 二、古曲曲牌演变略论 |
| 第二节 古曲与崑曲曲牌关系论 |
| 一、《诗经》篇章结构与曲牌音乐体制 |
| 二、“乐府”与曲牌音乐 |
| 三、南、北民歌交流与曲牌音乐 |
| 第二章 大曲与崑曲曲牌 |
| 第一节 大曲—曲牌崑化之考索 |
| 一、大曲-曲牌转化之总体统计 |
| 二、大曲曲名-崑化曲牌分类考 |
| 第二节 大曲与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、大曲节拍与崑曲曲牌节拍之演变 |
| 二、大曲“遍数”与崑曲曲牌 |
| 三、唐宋大曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第三章 词牌与崑曲关系论 |
| 第一节 词牌崑化曲牌之考索 |
| 一、词牌崑化之数量统计 |
| 二、词牌崑化曲牌分类考 |
| 第二节 词牌格律与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、词牌与崑曲曲牌格律、结构 |
| 二、词牌与崑曲曲牌音乐体制论 |
| 三、宋词与崑曲曲牌关系反思 |
| 第四章 北曲崑化论 |
| 第一节 北曲曲牌崑化之考索 |
| 一、北曲曲牌崑化之概括 |
| 二、南北曲曲牌分类考 |
| 第二节北曲崑化逻辑论 |
| 一、北曲与崑曲曲牌音乐体制 |
| 二、北曲曲牌、崑曲曲牌格律关系论 |
| 三、南、北曲牌界说 |
| 第五章 南戏曲牌与崑曲曲牌关系论 |
| 第一节 南戏崑化曲牌之考索 |
| 一、南戏崑化之数量统计 |
| 二、南戏崑化分类考 |
| 第二节 南戏曲牌与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、南戏与崑曲演唱方式之差异 |
| 二、南戏与崑曲曲牌格律之分歧 |
| 三、南戏与崑曲曲牌关系反思 |
| 第六章 崑曲曲牌中的民间俗曲与其他源流 |
| 第一节 民间俗曲与其他曲目崑化曲牌之考索 |
| 一、民间俗曲崑化之数量统计 |
| 二、民间俗曲崑化之主要方式——[节节高]源流个案研究 |
| 第二节民间俗曲与崑曲曲牌关系 |
| 一、民间小调与崑曲 |
| 二、民间宗教音乐与崑曲 |
| 三、边地音乐与崑曲 |
| 四、“琴曲”“琴歌”与崑曲曲牌 |
| 余论:曲牌论 |
| 一、将文体学概念的“曲”迁移到音乐文学领域 |
| 二、音乐文学的角度要坚决摒弃“乐文优劣论” |
| 三、曲谱的刊刻为曲学的发展提供了丰富的材料 |
| 四、地域流动是曲牌演变的重要因素 |
| 五、曲牌研究的构型和拓展——叠压 |
| 参考文献 |
| 附录编制说明 |
| 附录A: 《集成曲谱》曲牌检索 |
| 附录B: 《六十种曲》曲牌检索 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 後记 |
（3）唐宋《点绛唇》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 《点绛唇》词调溯源 |
| 1.1 《点绛唇》词调溯源 |
| 1.1.1 词调本名 |
| 1.1.2 词调来源 |
| 1.2 《点绛唇》异名问题考证 |
| 1.2.1 《点绛唇》词调的异名 |
| 1.2.2 《点绛唇》词调产生多个异名的原因 |
| 1.3 《点绛唇》词调的音乐魅力 |
| 1.3.1 《点绛唇》词调所用的宫调 |
| 1.3.2 《点绛唇》词调的乐谱 |
| 1.3.3 《点绛唇》词的音乐美 |
| 第二章 《点绛唇》词调体制 |
| 2.1 《点绛唇》词谱研究 |
| 2.1.1 《点绛唇》词调的正体举例 |
| 2.1.2 《点绛唇》词调的变体举例 |
| 2.2 《点绛唇》调的用韵 |
| 2.3 《点绛唇》调的声情 |
| 2.3.1 词调声情与音乐情感 |
| 2.3.2 词调声情与歌词文字形式 |
| 2.4 《点绛唇》调的章法 |
| 2.4.1 《点绛唇》调的起句 |
| 2.4.2 《点绛唇》的过片 |
| 2.4.3 《点绛唇》的结句 |
| 第三章 唐宋《点绛唇》词的题材和功能 |
| 3.1 唐宋《点绛唇》词的题材特征 |
| 3.1.1 唐宋《点绛唇》词题材统计 |
| 3.1.2 唐宋《点绛唇》词的题材演变 |
| 3.2 主要题材的创作情况 |
| 3.2.1 咏物词 |
| 3.2.2 祝颂词 |
| 3.2.3 节序词 |
| 3.2.4 闺情词 |
| 3.3 唐宋《点绛唇》词题材多元化的原因 |
| 3.3.1 时代环境的孕育 |
| 3.3.2 词调本身的特点 |
| 3.3.3 理学的浸淫 |
| 3.3.4 集会结社风气的助长 |
| 3.3.5 词人个体的选择 |
| 3.4 唐宋《点绛唇》词的功能特征 |
| 3.4.1 唐宋《点绛唇》词的音乐功能 |
| 3.4.2 唐宋《点绛唇》词的娱乐功能 |
| 3.4.3 唐宋《点绛唇》词的审美功能 |
| 3.4.4 唐宋《点绛唇》词的社交功能 |
| 第四章 唐宋《点绛唇》词的艺术特色 |
| 4.1 唐宋《点绛唇》词的抒情方式 |
| 4.1.1 直抒胸臆的抒情方式 |
| 4.1.2 曲折见情的抒情方式 |
| 4.2 唐宋《点绛唇》词的风格特征 |
| 4.3 唐宋《点绛唇》词的修辞手法 |
| 4.3.1 借鉴古诗句 |
| 4.3.2 大量使事用典 |
| 4.3.3 善用拟人 |
| 4.3.4 讲究对偶 |
| 第五章 唐宋《点绛唇》词之个案研究 |
| 5.1 最早填制《点绛唇》词调、最先确立该调体制的词人——冯延巳 |
| 5.1.1 冯延巳《点绛唇》词的题材内容和艺术特征 |
| 5.1.2 冯延巳《点绛唇》词的词史意义 |
| 5.2 北宋初期最早填制《点绛唇》词、率先开创新词风的词人——王禹偁 |
| 5.2.1 王禹偁《点绛唇》词的题材内容和艺术特征 |
| 5.2.2 王禹偁《点绛唇》词的词史意义 |
| 5.3 《点绛唇》词多样题材和不同风格的开拓者——苏轼 |
| 5.3.1 苏轼《点绛唇》词的主要成就 |
| 5.3.2 苏轼《点绛唇》词的词史意义 |
| 5.4 作者与作品争议最大——李清照与《点绛唇·蹴罢秋千》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学位攻读期间发表的学术论文目录 |
（4）苏轼《水调歌头》（明月几时有）的传播与接受（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 第一章 《水调歌头》在宋元明的传播与接受 |
| 第一节 评论及选本收录情况 |
| 第二节 创作模访 |
| 第二章 《水调歌头》在清代的传播与接受 |
| 第一节 评论及选本收录情况 |
| 第二节 创作模仿 |
| 第三章 《水调歌头》在民国时期的传播与接受 |
| 第一节 评论及选本收录情况 |
| 第二节 创作模仿 |
| 第四章 《水调歌头》的域外传播与接受 |
| 第一节 《水调歌头》在韩国、日本的传播与接受 |
| 第二节 《水调歌头》在西方国家的传播与接受 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（5）韵由心生—中国传统音乐美学视阈下的古筝弹奏理念与实践研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 “韵”在中国传统音乐美学中的意涵 |
| 第一节 “韵”的语义内涵及在中国艺术中的共通性 |
| 一、“韵”的语义内涵 |
| 二、“韵”的美学历程及在中国艺术中的共通性 |
| 第二节 “韵”的音乐美学意涵与音乐形态特征 |
| 一、“韵”的中国传统音乐美学意涵述评 |
| 二、现代学者对“韵”的再认识 |
| 三、“韵”的音乐形态特征 |
| 第二章 中国传统古筝艺术美学特征及对“韵”的探索 |
| 第一节 中国传统古筝艺术美学特征概览 |
| 一、中国传统古筝材质、形制、弦制演化进程及美学特征 |
| 二、中国传统古筝音律的美学特征 |
| 三、中国传统古筝弹奏技艺的美学特征 |
| 四、中国传统古筝弹奏形式的美学特征 |
| 五、中国传统古筝音乐风格的美学特征 |
| 六、宋代以来古筝与民间音乐的深度融合 |
| 第二节 现代筝家对筝“韵”的探索 |
| 一、古筝弹奏“以韵补声”思想 |
| 二、古筝弹奏“以韵托声”思想 |
| 三、琴歌、筝歌弹唱中的“韵”意识 |
| 第三章 中国传统音乐美学视阈下的古筝弹奏“韵由心生”理念 |
| 第一节 古筝弹奏“韵由心生”理念 |
| 一、古筝弹奏“韵由心生”理念的提出 |
| 二、古筝弹奏“韵由心生”理念的新发展 |
| 第二节 “韵由心生”理念对古筝弹奏沉浸体验的关注 |
| 一、沉浸体验与“天人合一”美学境界的共性特征 |
| 二、古筝弹奏沉浸体验的主要特征和实现路径 |
| 第三节 “韵由心生”理念对古筝弹奏技艺的探究 |
| 一、“韵由心生”理念对古筝弹奏技艺与“韵”关系的认识 |
| 二、以“腔音”为核心特征的古筝左手弹奏技艺探究 |
| 三、以“游”、“圆”为核心特征的“吟”、“揉”弹奏技艺探究 |
| 四、以“吟”、“揉”为核心特征的左手复合型弹奏技艺探究 |
| 第四章“韵由心生”理念在弹唱类筝乐作品中的探究与实践 |
| 第一节 “韵由心生”理念在传统曲艺、戏曲作品中的探究与实践——以南路“山东琴书”为例 |
| 一、南路“山东琴书”的主要特征及与“山东古筝乐”的关系 |
| 二、传统南路“山东琴书”古筝伴奏及筝乐化作品的弹奏规律与实践 |
| 第二节 “韵由心生”理念在现代“筝歌”及歌曲筝乐化作品中的探究与实践 |
| 一、传统“筝歌”、现代“筝歌”、歌曲筝乐化作品刍议 |
| 二、现代“筝歌”及歌曲筝乐化作品的弹奏规律与实践 |
| 第五章“韵由心生”理念在标题类筝乐作品中的探究与实践 |
| 第一节 “韵由心生”理念在“情感”母题筝乐作品中的探究与实践——以《凤求凰》为例 |
| 一、《凤求凰》创作背景与主题思想 |
| 二、《凤求凰》曲式段落与核心音调分析 |
| 三、《凤求凰》音乐意象与弹奏实践 |
| 第二节 “韵由心生”理念在“自然”母题筝乐作品中的探究与实践——以《渔舟唱晚》为例 |
| 一、《渔舟唱晚》创作背景与主题思想 |
| 二、《渔舟唱晚》曲式段落与核心音调分析 |
| 三、《渔舟唱晚》音乐意象与弹奏实践 |
| 第三节 “韵由心生”理念对古筝弹奏生命境界的探索——以《铁马吟》为例 |
| 一、《铁马吟》创作背景与主题思想 |
| 二、《铁马吟》曲式段落与核心音调分析 |
| 三、《铁马吟》音乐意象与弹奏实践 |
| 四、《铁马吟》与古筝弹奏的生命境界 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 国家级非物质文化遗产项目“山东古筝乐”主要传承人谱系 |
| 附录二 省级非物质文化遗产项目“赵家传统古筝技艺”传承人谱系 |
| 附录三 山东琴书曲牌[寒口垛]唱腔及古筝伴奏曲谱 |
| 附录四 古筝独奏曲《寒口垛》曲谱 |
| 附录五 东北民歌《摇篮曲》简谱 |
| 附录六“筝歌”《摇篮曲》曲谱 |
| 附录七 古筝独奏曲《凤求凰》曲谱 |
| 附录八 曹正译订《渔舟唱晚》曲谱 |
| 附录九 赵登山改编《渔舟唱晚》曲谱 |
| 附录十 古筝独奏曲《铁马吟》曲谱 |
| 后记 |
（6）北宋前期词调研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 北宋前期在词调史意义上的开创性与独立性 |
| 一、宋调勃兴的开端 |
| 二、词调类型的完备 |
| 第二节 音乐·文学·文化:词调研究的多向与统一 |
| 一、词调的音乐属性 |
| 二、词调的文学属性 |
| 三、词调的文化属性 |
| 第三节 北宋前期词调研究的主要论题与路径方法 |
| 一、学术回顾 |
| 二、主要论题 |
| 三、研究路径 |
| 第一章 北宋前期词调的音乐来源 |
| 第一节 词调发展的音乐准备 |
| 一、趋向完善的教坊制度 |
| 二、歌儿舞女的宴飨风尚 |
| 三、新声竞奏的民间音乐 |
| 第二节 隋唐旧曲与宋代新声 |
| 一、唐教坊曲的保留与隋唐旧曲的改造 |
| 二、宫廷音乐·民间俗乐·文人自度曲:多元的宋代新声 |
| 第三节 弦乐调与管乐调 |
| 一、琴曲与双韵曲 |
| 二、笛曲与筚篥曲 |
| 第二章 北宋前期词调的燕乐宫调系统 |
| 第一节 燕乐宫调系统之演进 |
| 一、唐宋词所留存的宫调信息 |
| 二、燕乐二十八调的确立 |
| 三、七宫十二调的形成 |
| 第二节 “依月用律”与燕乐宫调系统 |
| 一、“依月用律”的历史沿革 |
| 二、“依月用律”的调式基础 |
| 三、“依月用律”与北宋前期的选调填词 |
| 四、“依月用律”与精通音律词人的创作 |
| 五、词学批评视野中的“依月用律” |
| 第三章 北宋前期词调类型的承延与新变 |
| 第一节 令词 |
| 一、酒令之“令”:唐五代令词的来源 |
| 二、音律之“令”:宋代令词的新变 |
| 三、令词内涵衍变的文学表现 |
| 第二节 慢词 |
| 一、慢词内涵辨析 |
| 二、北宋前期的慢词创作 |
| 第三节 引调 |
| 一、引调内涵探析 |
| 二、北宋前期的引调创作 |
| 第四节 近体 |
| 一、近体内涵考释 |
| 二、北宋前期的近体创作 |
| 第四章 北宋前期词调的衍生与组合 |
| 第一节 移宫换羽之转调 |
| 一、转调的主要类型 |
| 二、转调调式分布的时代因素与地域因缘 |
| 三、词人的音乐造诣与转调创作 |
| 第二节 移宫换曲之犯调 |
| 一、犯调的渊源与类型 |
| 二、柳词中的犯调之作 |
| 三、音乐环境与犯调创作 |
| 第三节 曲度相联之联章词 |
| 一、联章词的用调情况 |
| 二、联章词的新题材 |
| 三、联章词的新形式 |
| 第五章 北宋前期词调的韵式与句式 |
| 第一节 韵式嬗变 |
| 一、入宋后词调押韵方式的变化 |
| 二、近体诗律与词调韵式 |
| 三、四声声情与入声韵词调 |
| 四、平仄转韵词调在唐宋的式微 |
| 第二节 句式沿革 |
| 一、同调异体 |
| 二、句式沿用 |
| 三、句式变革 |
| 四、句式研究之意义 |
| 第六章 北宋前期词调的声情研究 |
| 第一节 宫调与词调声情 |
| 一、宫调于词作声情之影响 |
| 二、柳词声情与宫调关系的考察 |
| 三、宋词不尽依宫调声情之原因探微 |
| 第二节 乐器与词调声情 |
| 一、节奏乐器:拍板 |
| 二、管弦乐器:丝管 |
| 三、乐器与词调声情之关系 |
| 第三节 《倾杯乐》词调声情考论 |
| 一、《倾杯乐》乐曲声情考 |
| 二、《倾杯乐》之体制与声情 |
| 三、《倾杯乐》之词律与声情 |
| 四、《倾杯乐》之主题与声情 |
| 第四节 声情研究与声调之学的建设 |
| 一、“声调之学”的提出与发展 |
| 二、声情研究与声调之学 |
| 第七章 北宋前期新创词调的命名、运用与流传 |
| 第一节 新创调名的语言分析与事类研究 |
| 一、新创调名的语言分析 |
| 二、新创调名的事类研究 |
| 第二节 新创词调的共时性应用与历时性传播 |
| 一、创调的确定 |
| 二、新创词调的共时性运用 |
| 三、新创词调中的后世流行词调 |
| 四、新创词调中的僻调 |
| 第三节 柳永新创词调在宋金时期的传播 |
| 一、慷慨之调:苏轼对柳永词调的选择 |
| 二、冷僻之调:晁补之对柳永词调的接受 |
| 三、典雅之调:周邦彦与柳永词调在南宋的传播 |
| 四、阐教之调:王喆与柳永词调在金元的变调 |
| 参考文献 |
| 作者简历 |
（7）佛教文化视域下的西域戏生成研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、西域与西域戏的界定 |
| 二、西域戏的内涵与生成 |
| 三、本文的研究现状与研究思路 |
| 第一章 西域戏产生的文化背景 |
| 第一节 宗教仪式与戏剧艺术的同质诉求 |
| 一、宗教仪式与戏剧艺术的普遍联系 |
| 二、“扮演”在二者关系中的同质诉求 |
| 第二节 西域戏的丝路文化背景 |
| 一、“汉代西域”与中原的文化交流 |
| 二、“汉代西域”与印度的文化交流 |
| 第三节 西域戏的佛教文化背景 |
| 一、佛经在回鹘民族中的翻译 |
| 二、丝路交通线上的佛教遗址 |
| 第二章 西域戏的孕育 |
| 第一节 西域戏的早期表演形态 |
| 一、西域早期的歌舞小戏 |
| 二、西域戏早期的角色 |
| 第二节 西域早期表演中的音乐与器乐 |
| 一、西域戏剧音乐 |
| 二、西域戏剧器乐 |
| 第三节 西域傀儡戏 |
| 一、西域出土初唐傀儡戏墓俑 |
| 二、佛教文化对西域傀儡戏的影响 |
| 第三章 西域戏的形成 |
| 第一节 西域敦煌讲唱艺术中的演出方式 |
| 一、俗讲与转变 |
| 二、唱词与诸宫调 |
| 第二节 西域敦煌讲唱形式的道具 |
| 一、西域敦煌讲唱艺术的工具、演出形式 |
| 二、佛教讲唱音乐与戏曲的生成 |
| 三、敦煌讲唱艺术的曲辞 |
| 第三节 西域敦煌讲唱艺术的戏剧性 |
| 一、敦煌讲唱艺术与戏曲 |
| 二、敦煌讲唱艺术的戏剧性因素 |
| 第四章 西域戏剧本个案研究 |
| 第一节 《释迦因缘剧本》分析 |
| 一、《释迦因缘剧本》文本探析 |
| 二、《释迦因缘剧本》的演变及意义 |
| 第二节 西域剧本《弥勒会见记》 |
| 一、《弥勒会见记》的戏剧性 |
| 二、《弥勒会见记》剧本研究 |
| 第五章 途经西域的佛教对后世戏曲的影响 |
| 第一节 佛教对后世戏曲体例上的影响 |
| 一、佛教对元杂剧脚色的影响 |
| 二、西域佛教对戏曲曲调的影响 |
| 第二节 佛教对后世戏剧剧场的影响 |
| 一、戏场的佛教源头 |
| 二、勾栏、瓦舍与佛教 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 专着 |
| 期刊 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果 |
| 专着 |
| 期刊 |
（8）唐宋西南竹枝词及其地域文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、竹枝词研究现状及选题意义 |
| 二、论文的重点、难点及创新之处 |
| 第一章 西南竹枝词的发展演变 |
| 第一节 名称的发展 |
| 第二节 身份地位的演变 |
| 第二章 唐宋西南竹枝词作者及其创作动因 |
| 第一节 贬谪诗人刘禹锡等竹枝词的创作动因 |
| 第二节 行旅诗人"二苏"等的竹枝词创作动因 |
| 第三节 仕宦诗人贺铸等竹枝词的创作动因 |
| 第四节 遗民诗人孙光宪等竹枝词的创作动因 |
| 第三章 唐宋西南竹枝词中的经典风物 |
| 第一节 巴蜀山川景物 |
| 第二节 蜀中水陆植被 |
| 第三节 负水采薪与瘿俗 |
| 第四节 蜀中集市贸易 |
| 第四章 唐宋西南竹枝词中的经典人物 |
| 第一节 苍梧帝子 |
| 第二节 巴楚屈贾 |
| 第三节 巴蜀情郎 |
| 第四节 荆楚霸王 |
| 第五章 唐宋西南竹枝词与巴蜀文化 |
| 第一节 云安酒与巴蜀酒文化 |
| 第二节 烧畲与巴蜀农耕文化 |
| 第三节 节日与巴蜀游乐文化 |
| 第四节 竞渡与屈原精神 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 博士学习期间发表论文 |
（9）金代文人词词调研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 金代文人词词调概述 |
| 第一节 金代文人词词调统计 |
| 第二节 金代文人词调分布统计及分析 |
| 第三节 金代文人词词调所属宫调 |
| 第二章 金代文人词创调 |
| 第一节 金代文人词中的新词调 |
| 第二节 金代文人词词调被后世接受的情况 |
| 第三章 金代文人词中的新体 |
| 第一节 《词律》、《词谱》所载金代文人词调之新体 |
| 第二节 《词律》、《词谱》未载金代文人词调体 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 导师及作者介绍 |
| 后记 |
四、唐宋时的“流行歌曲”——介绍三首能唱的词（论文参考文献）
- [1]唐宋都市词研究[D]. 喻燕真. 长沙理工大学, 2020(07)
- [2]崑曲曲牌源流研究[D]. 黄金龙. 苏州大学, 2020(06)
- [3]唐宋《点绛唇》研究[D]. 杜欣儡. 河南师范大学, 2019(07)
- [4]苏轼《水调歌头》（明月几时有）的传播与接受[D]. 李梦琦. 福建师范大学, 2018(09)
- [5]韵由心生—中国传统音乐美学视阈下的古筝弹奏理念与实践研究[D]. 曹华. 东北师范大学, 2017(05)
- [6]北宋前期词调研究[D]. 姚逸超. 浙江大学, 2017(12)
- [7]佛教文化视域下的西域戏生成研究[D]. 韩文慧. 陕西师范大学, 2016(11)
- [8]唐宋西南竹枝词及其地域文化研究[D]. 吴玲玲. 陕西师范大学, 2016(06)
- [9]金代文人词词调研究[D]. 刘美辰. 吉林大学, 2016(10)
- [10]声诗之流变述论[J]. 于东新. 乐府学, 2015(01)