一、诠释音乐作品的法则（论文文献综述）
曹斌华[1]（2021）在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中认为随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。
扈雅洁[2]（2021）在《钱慎瀛钢琴曲《秋天的群岛ⅠⅡ》创作特征与演奏诠释》文中研究指明音乐与诗歌的结合从古至今都是生活情感的表达方式,是社会生活的一种反映方式。音乐发展变革与社会生活的变化和人文思潮的涌现是紧密相连的。《秋天的群岛ⅠⅡ》这部钢琴作品是钱慎瀛老师根据瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆的两首诗歌所创作的。第一乐章是根据诗歌《傍晚——早晨》创作而成,第二乐章是根据诗歌《暴雨》创作而成。这两首音乐作品形象的刻画了秋天群岛的样子,听众可以随着音乐旋律的波澜起伏,体会到钱慎瀛老师创作时的心境。这部作品在钱慎瀛老师的音乐创作中占有举足轻重的地位。该作品的创作技法新颖,突破了巴洛克、古典、浪漫主义时期音乐在节奏形态上的“均衡律动”,在拍号、小节线上均有所体现。为了加强节奏的不对称感,采用了大量的混合节拍、频繁变换的节拍模式以及结构复杂的复合节奏。这部作品色彩绚丽、创作风格独特,并且创作理论具有革新的意义,给现代音乐注入了新的活力。关于本论文的研究,笔者通过对作者钱慎瀛老师的采访,搜集到了在创作《秋天的群岛ⅠⅡ》作品过程的初始资料,同时查阅了大量的相关文献,将本论文分为六个部分,一是引言,从论文的选题来源、研究目的和意义、研究内容与研究方法、研究现状与论文研究内容的创新点进行逐一说明。二是对作曲家钱慎瀛进行介绍,简要梳理钱慎瀛老师的音乐作品,同时对钢琴曲《秋天的群岛ⅠⅡ》的创作背景进行简要说明。三是对钱慎瀛钢琴曲《秋天的群岛ⅠⅡ》的音乐形态进行分析,笔者通过对作曲家本人进行线上的沟通采访,同时辅助网络公开发表的文献资料,对《秋天的群岛ⅠⅡ》作品的曲式结构、和声织体、调式调性等进行仔细分析。四是尝试对钱慎瀛钢琴曲《秋天的群岛ⅠⅡ》进行演奏诠释,尽可能详尽地对其速度、力度、触键、音色、踏板等方面进行分析。五是解析钱慎瀛钢琴曲《秋天的群岛ⅠⅡ》的音乐文化内涵,对其进行音乐文化研究。六是结论,对全文进行概述与总结。
张悦[3]（2021）在《关于“音乐哲学”的思考与探索 ——从格罗夫到于润洋》文中提出第七版《新格罗夫音乐与音乐家辞典（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）》将“音乐美学（Aesthetics of Music）”词条的题目替换为“音乐哲学（Philosophy of Music）”,与于润洋先生着作《现代西方音乐哲学导论》“后记”中作者对使用“音乐哲学”一词的解释,引起了国内学界对“音乐哲学”的热烈讨论。在此前后,学术界对“音乐哲学”的主题就已开始有所研讨。何乾三1981年在《中央音乐学院学报》上发表了《什么是音乐美学——音乐美学的对象问题初探》展示了音乐美学学科建立初期学界对于音乐哲学的各种看法。2020年初由王次炤主持,韩锺恩、罗艺峰、宋瑾、黄汉华四位教授以编写音乐美学与音乐哲学的研究生课程指南为目的,共同参与了有关音乐美学和音乐哲学的讨论,文章发表在《音乐研究》。本文以这两篇论文为前后端点,认为在近40年的时间里,我国学界对于“音乐哲学”的认识经历了萌芽-发展-扩大-成熟的过程,并逐渐从“音乐美学就是音乐哲学”的倾向转变为二者是有着同源关系但存在差异的两个学科。本文主要采用哲学与史学的方法,依托文献对“音乐哲学”的有关讨论进行思考。首先以《新格罗夫音乐辞典》“音乐哲学”条目为对象,译读、分析其内容并思考其词条更换的内在动势与外在缘因。其次介绍当代英美世界的四位分析哲学家——彼得·基维（Peter Kivy）、纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）、杰罗尔德·列文森（Jerrold Levinson）、斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davis）的音乐哲学思想,以作思考与参照。之后以中国音乐学家于润洋与其着作《现代西方音乐哲学导论》为起点探寻中国音乐美学界对“音乐哲学”的理解以及在“音乐美学”与“音乐哲学”学科发展上与英美世界的异同。音乐美学与音乐哲学的关系探讨分主要为五部分:音乐美学必须有哲学基础、音乐美学需要思辩的品格、音乐哲学要涉及感性认识、音乐哲学提供超越性精神以及如何保持音乐美学的学科纯度。首先需要澄清的是,音乐哲学有音乐美学学科本体研究的的元理论（meta-theory）性质,音乐哲学问题触及了音乐美学的学科本体,进而说明音乐美学必须有哲学基础。音乐美学需要思辩的品格是从音乐美学的哲学基础进一步生发,对于音乐美学研究必然用到理性思维进行探讨。音乐哲学要涉及感性认识,何为感性?何为理性?感性认识与理性表达的关系问题;进一步,本文思考了作为“智慧之学”的哲学与作为“感性之学”的美学之间密不可分的关系;当然,音乐哲学提供超越性精神即将音乐哲学的形而上特质加以思辨,是本文题内之义,也将加以阐发。开展本课题的研究,不仅使能够我们理清“音乐哲学”的发展脉络,认清哲学与音乐的关系,认识国内外对于“音乐哲学”学科的态度,更有助于加强对国内音乐美学学科性质和学科对象的认识。
王方程[4]（2021）在《音乐分析法中的心理学元素》文中提出近年来,学术界越来越重视音乐与心理学方面的研究。有鉴于此,笔者在本文中试图以音乐分析法作为研究主体,选取心理学元素作为切入口,并且引用心理学的一些相关理论知识和其他学者的优秀研究成果,力图通过对本论题的研究,初步达成揭示两者之间内在关系的目的。本文由三个部分组成:引言、正文和结论。正文部分由四章组成:一、关于音乐分析法与心理学元素,主要梳理音乐分析法和心理学元素等一些相关概念;二、音乐分析法和心理学元素之间的关系,本章是在前一章的基础上初步建立两者之间的关系——将心理学元素梳理成两对关系:显性关系和隐性关系,分别对应四种音乐分析法,提出“音乐活动过程中一直蕴含着心理活动”的观点;三、心理学元素在音乐分析法中的具体应用,分为两个部分:心理学元素在音乐分析法中的显性应用和心理学元素在音乐分析法中的隐性应用。具体运用四种音乐分析法,筛选心理学元素为媒介,以古今中外的音乐经典为载体,通过比较、分析、归纳、总结,作更深层次的挖掘和探索,遵循规律、剖析作品、探求共性,进一步阐明两者之间存在的关系——心理活动丰富了音乐活动的生命力。不求面面俱到,力求准确到位;四、对音乐分析法中心理学元素应用的评价及其愿景。就音乐分析法而言,本文只选取了迈尔的节奏分析法、莱蒂的主题动机分析法、申克分析法、传统分析法等四种音乐分析法;至于心理学元素方面,主要涉及动机、情感、感知、记忆等,由于笔者能力有限,本论题得出的只是初步的结论;末章评价与愿景,也只是在理论层面上作了简单阐述。希望能够起到抛砖引玉的作用,期待能够有更多的优秀成果出现。
孙荣廷[5]（2021）在《译着《卓越音乐-提升表演的策略与方法》及学术评述》文中研究说明《卓越音乐——提升表演的策略与方法》是音乐表演研究领域的代表性着作,它旨在以新的角度审视音乐练习和表演过程中出现的问题,并为音乐家提供实用指导。此书涉及可能性和限制因素、练习策略、技法和措施三个部分,讨论了音乐内的策略和音乐外的技术对音乐家演奏和表演水平的提升。第一部分提供了实现卓越音乐的基本原则;第二部分介绍了提高练琴有效性和高效性的策略,介绍了针对各式各样表演环境的练习特征,并根据其所依赖的心理学机制来组织练习策略,以生成高效实用的练习方法;第三部分向读者介绍的是多学科层面的前沿技法和提升手段,包括用于提升音乐演奏的运动科学、心理生理学、运动心理学、认知科学和医学。从生理、心理、药理方面阐释了这些措施的可行性,同时强调了音乐家身心意义的问题及保护措施;后记则提出了提升音乐表演的未来研究方向。
刘尹[6]（2020）在《规定与自致：海顿社会身份研究》文中指出本文主要试图解决以下问题:作为西方音乐史的研究,海顿所处时代究竟对其音乐创作产生何种影响?海顿的音乐在不同身份下产生了何种变化?作为音乐社会学的研究,海顿的社会身份经历了怎样的变化?这种变化在同时代作曲家中是否具有代表性?造成这种社会身份转变的最根本最深层次原因为何?本论文旨在研究海顿社会身份,全文围绕海顿两个身份:规定性社会身份及自致性社会身份展开,分别论述海顿双重社会身份在其音乐、职业中的体现。需要明确的是,身份仅仅作为影响作曲家风格创作的一个因素存在,对整体风格产生一定修饰作用。质言之,本文试图阐明海顿两种身份对其音乐创作的影响,其次阐明海顿身份转变的社会缘由。本论文绪论部分对所选择论题从研究缘由、选题意义、国内外就此论题展开的相关研究的已有成果作出评价。随后的章节基于分总的逻辑展开,第一章对文内出现的三个主要概念进行阐述;第二章为海顿的规定性社会身份扮演,聚焦于海顿作为乐正的职业身份,从雇主的要求与迎合雇主两个方面展现海顿这一身份下的音乐创作;第三章为海顿的自致性社会身份的扮演,此段将抽象的自致性社会身份分为三个角色:作为乐正时的自致表现及商人、贵族身份,笔者分别选取了与之对应的三个阶段音乐创作进行论述:代表自主创作的《告别》、迎合公众创作的“伦敦风格”及象征个人意识表达的《创世纪》;第四章从宏观整体对海顿所处的古典时代进行审思,剖析海顿身份转变所反映的较为典型的时代缘由以及通过与莫扎特、贝多芬的对比阐述其具有个性化特征的非典型缘由。
范世琦[7]（2020）在《新型态演绎作品着作权保护研究》文中认为着作权的建立与保护,一直是具备数百年来长远历史脉络与国际共通趋势下的关注课题,尤其是时值二十一世纪文创商品产业的大发利市与商业视频经济的丰富多元,再透过互联网时代的推波助澜效应,伴随着新经济浪潮频频出现的新型态演绎作品,日渐形成规模庞大的特殊文化与经济产业现象,此观戏仿作品的网络破亿点击率暨同人创作粉丝艺术的国际竞赛规格带来之惊人商机即知深浅。演绎作品来自于原有作品的改作,改作所衍生的修改权暨改编权则是所有作品所能展现的最大保护射程界限,从广义的演绎作品观念来看,新型态演绎作品起源于原有作品的改造,本质上属于演绎作品的一环,从细铎新型态演绎作品的创造立基以观,无论是基于临摹学习、崇敬仰慕、藉名顺势、商业考虑、意见表述、幽默恶搞、批评嘲讽等情境动机,新型态演绎作品显然容易成为原有作品权利人欲除之而后快的类型,更是遑论必须事先取得授权或同意改作的期待可能。处境之艰难,足堪想象。然而在为实践《着作权法》“促进国家文化发展”的制度宗旨下,如何调和鼎鼐的均衡各方利益归属,正确松绑释出演绎改作者的创作动能,实有必要借鉴国际立法例的多元视野经验,并且梳理融合两大法系的各自优点,以期能建构出对应审视新型态演绎作品的适法性判别基础。本文主要共分为六个部分,企图从各个关联面向进行分析论述。第一部分,首先探讨了构成演绎作品的改作之由来与概念,并阐述其权利界限竞合问题;第二部分,则是针对传统型的演绎作品探讨其定义与特性,分析国际公约暨各国立法例之相关规定,并且引述了演绎作品类型的介绍;第三部分,则是针对新型态的演绎作品探讨其定义与特性,同样分析了国际公约暨各国立法例之相关规定,以及关于新型态演绎作品类型的内涵,诸如戏仿作品的嘲讽着作（Parody）与讽刺着作（Satire）、恶搞作品（Kuso）、挪用艺术（Appropriate art）、同人创作（Fans art）、再生设计（Redesign）等六种型态演绎作品;第四部分,则是论述侵权问题的解方,也就是针对合理使用原则制度的探讨,尤其是梳理了大陆法系与英美法系对于合理使用的适用情形,特别借鉴了美国联邦法院判决演进历程,作为开启崭新视野的理论基础;第五部分,则就新型态演绎作品的各类型进行现行法理处置状态适法性之分析与检讨;第六部分,作为全文结论,并尝试为新型态演绎作品类型保护提出司法实践暨修法刍议层面的建议,以期为创意奔腾的知识产权经济时代贡献棉力。
李学娟[8]（2020）在《关于乐谱本体地位与功能的学理研究》文中研究指明乐谱是音乐实践和音乐传承不可或缺的工具,因此关于乐谱的研究,在国内外学术界并不鲜见。但是,目前国内外关于乐谱的研究内容主要集中在记谱法的理论、历史与创新的研究等方面,关于乐谱的本体地位与功能等问题少有涉猎。乐谱的本体地位与功能问题,是音乐美学中的重要问题,因此本研究旨在填补音乐美学研究领域中的缺失。本文首先对乐谱的相关理论进行阐述,从哲学和美学的角度出发,通过对乐谱的相关释义、乐谱在音乐中的功能与地位等方面的内容来探讨乐谱在音乐中的本体地位,它是使用记谱法用来记录音乐的载体,是保存和巩固音乐记忆的形式。再通过对乐谱、音响与音乐作品关系的论述,进一步了解乐谱的相关理论,乐谱是对音乐音响信息的固定与确立,音响使音乐以声音化的听觉形式存在着,但要在乐谱的规定下来演绎音乐。然后从乐谱与音乐、音乐作品的关系,和乐谱与语言的关系角度,展开关于乐谱的美学思考。乐谱是音乐作品的存在方式,是音乐存在的一种载体,同时它也是一种特殊的音乐语言,通过音乐符号来记录音乐,乐谱源出于语言文字体系,音乐书写体系发展成熟之后,又独立于语言文字体系之外,但它与语言文字体系之间的亲缘关系却是永远不能抹杀的。其次,对于西方音乐书写历史中乐谱的功能进行介绍。二十世纪西格先生提出的指令性和描述性记谱的概念以及对于两种记谱性质的划分,是应用于鉴别音乐书写历史进程中,乐谱功能与地位所发生变化的重要前提,据此梳理出音乐书写体系演变历程中的两个重要时间节点。第一个时间节点发生在14世纪,记谱法的性质由音乐书写体系成立之初的描述性记谱,发展为描述性记谱与指令性记谱相结合的混合记谱;第二个时间节点是在17世纪,记谱法的性质由14世纪时的混合性记谱演化为指令性记谱。这是本文的创新性研究成果。在对乐谱的相关理论以及音乐书写历史中乐谱的功能进行论述之后,以三章内容的篇幅分别对乐谱和音乐创作、乐谱和音乐表演、乐谱和音乐接受这三对关系进行讨论。音乐创作、音乐表演和音乐接受都属于音乐实践活动的环节,将乐谱和这三个音乐实践环节的关系加以阐述,目的是对本文的主题——乐谱的本体地位与功能做进一步的深入探讨。从乐谱和音乐创作的关系中可以发现,乐谱包括草稿在作曲家进行创作、记录基本乐思形成过程中发挥着无可代替的作用。从乐谱和音乐表演的关系中发现,乐谱对于音乐表演所发挥的指示功能,是乐谱功能的变化对音乐表演产生的重要影响之一。乐谱和音乐接受的关系涉及到音乐分析、音乐理解,以及听赏模式等问题,对这一系列问题的阐释,有助于清晰的认识乐谱作为音乐接受中一种专业性工具存在的意义与功用。
万凡捷[9]（2020）在《亚历山大技术在中国钢琴教学中运用的理论与实践》文中提出亚历山大技术起源于20世纪上半叶,是一门结合了医学、心理学、教育学、运动学等多学科的综合性课程,如今被广泛运用于欧美各国的音乐表演教学领域,其教学宗旨是帮助音乐表演者缓解在练习和表演中由于身心失调引起的紧张、疲劳和疼痛,发现并改进不良和无效的运动习惯,从而获得身心舒展和谐的音乐表演体验。亚历山大技术钢琴教学方法是一种钢琴教学辅助工具,它的作用是能够缓解钢琴演奏中的肢体紧张问题,以及达成钢琴音色和音乐表现之间的桥梁作用。上世纪80年代至今,西方学者已成功将亚历山大技术运用到钢琴表演与教学当中,但亚历山大技术钢琴教学方法在中国目前处于初步摸索阶段。上海音乐学院钢琴系的解静娴老师尝试探索亚历山大技术钢琴教学方法,有了一定的积累和认识,但是该教学法在理论上还需要补充与完善。本课题将关注点投向钢琴教学,以亚历山大技术在钢琴教学中运用的理论方法和亚历山大技术在中国钢琴教学中的实践两个方面展开研究。本文由绪论、四个章节和结论与展望组成。其基本内容与框架如下:绪论,概述了本研究选题的缘起和意义、研究目标与内容、研究现状、研究方法与创新、核心概念等。第一章,亚历山大技术的理论及其钢琴教育功能。第一节亚历山大技术的理论,论述了亚历山大技术的理论来源、理论内涵以及理论发展。第二节亚历山大技术的钢琴教育功能,阐释了亚历山大技术钢琴教育的科学性功能、人文性功能以及科学性与人文性融合功能。亚历山大技术钢琴教育的科学性功能是有利于钢琴演奏技术张弛有度;增强钢琴学生的躯体感知力和核心力量;预防钢琴学生身体损伤;启发钢琴学生身体知觉能力。人文性功能是有助于改变演奏者观念、形成正确身体经验;调整演奏者情感状态控制;提升钢琴音乐美学的人文性表达;有助于钢琴教学人琴合一。亚历山大技术钢琴教育的科学性与人文性融合功能,是建立共同发展的教学关系,体现钢琴教育技术和人文艺术的融合,也可以实现人与钢琴乐器的融合。第二章,亚历山大技术在西方钢琴教学中的实践。本章首先对其内容进行梳理,划分为三个学段、三个时段和三个进程。第一节具体阐释三个学段即初级学段、中级学段、高级学段。初级学段是树立科学的练琴观念,夯实演奏基础,提出了规避错误使用练琴身体习惯,弹奏力量合理分配的理念和“整体运用”钢琴演奏的理念;中级学段协调音乐与钢琴演奏中运用的身体能量,具体阐释了“语言指令”对钢琴演奏能量运用的引导,“支撑与悬挂”与“阻力和推力”语言指令控制演奏;高级学段强调身体经验的钢琴教学方法,具体阐释了“抑制技术”、良好的“运用”和“运转”在钢琴教学中的运用,阐释了亚历山大技术钢琴教学法中运用身体经验的意义。第二节阐述三个时段,分别归类了该技术教学法课前、课中与课后教学的不同内容与方法,提出三个观点:课前应当启发学生钢琴演奏的身体感受和表达,培养身体感受中的“时间感”“空间感”“视觉感”;课中体验亚历山大技术,增强学生的身心协调,体验运动原理,运用“椅子作业”原理,合理分配身体能量,减少钢琴演奏中习惯性紧张;课后运用“抑制”技术在钢琴弹奏中觉察监督,适应复杂多变的演奏挑战。第三节阐释亚历山大钢琴技术训练的三个进程。首先提出在练习之前建立审慎的练琴思维,初步形成身体与钢琴音乐两者结合的意识,建立对练琴时身体状态的觉知;练习过程中改变观念体验过程,具体体现为:鼓励钢琴学生大胆质疑固有的练琴习惯,培养钢琴学生不执着于预期钢琴演奏结果;练习之后发掘钢琴演奏者的综合自我体验,具体体现为:1、共同协作方法,发掘综合自我体验。2、美学沉浸式方法,发掘综合自我体验。3、“直觉钢琴弹奏”与“自觉钢琴弹奏”的差异辨别方法。第三章,亚历山大技术钢琴教学理念与中国传统礼仪文化、身体美学与道德文化,旨在剖析亚历山大技术钢琴教学理念在中国传统文化中所映射出的意义与价值。第一节,亚历山大技术钢琴教学理念与中国传统礼仪文化,比较亚历山大技术中礼仪文化与中国礼仪文化在来源、载体和传播上的相似和差异,并且提出了亚历山大技术钢琴教学需要礼与乐的统一,提升礼仪规范,陶冶行为修养。第二节,亚历山大技术钢琴教学理念与中国传统身体美学,论述中国身体哲学与亚历山大技术身心统一理论、庄子“物我合一”思想与钢琴教学中“人琴合一”理念的一致性。第三节,亚历山大技术钢琴教学理念与中国传统道德文化,提出了钢琴教学应当追求艺术境界和道德境界的互相融合,艺术是重要道德文化手段之一;亚历山大技术钢琴教学追求仁与乐的统一,提升艺术境界,实现人格的不断完善。第四章,亚历山大技术在中国钢琴教学中的实践。第一节主要论述亚历山大技术中国钢琴教学中注重身体经验积累的探索,具体体现为调整钢琴学生的肢体动作;根据钢琴学生生理特点选择教学指导方式;指导学生上肢运动链的使用;运用身体训练方式激发学生潜力。第二节主要阐述亚历山大技术中国钢琴教学中注重艺术经验积累的探索,培养钢琴学生表演哲学的反思性内涵;提高钢琴学生内心体验与自得;提出了亚历山大技术在中国钢琴教学中的“由适而乐”、“适人之乐”、“自适之适”和“忘适之适”,培养钢琴学生的“身体深层敏感性”;培养钢琴学生祛除内心执念的自我意识。第三节阐释亚历山大技术中国钢琴教学思维的调整、扩展和突破,思维调整即知觉塑造敏锐的弹奏动态;思维扩展即音乐与身体的双重“场界”思维有助于人琴合一;思维突破即注重过程导向的钢琴教学“无为思维”（Non—doing）。第四节论述“亚历山大技术”实现“自然和优化”的钢琴教学,一方面,“自然”的钢琴教学指的是,在钢琴训练中注重人道和现实的理性精神,创立身心自由的钢琴训练方式,钢琴演奏动作具有“自然之和”的本质属性。另一方面,“优化”的钢琴教学指的是,“行为上的自如化”“情绪上的轻松化”“姿态上的优美化”。第五节,提出了“亚历山大技术中国钢琴教学中的循环上升三阶段论”。1、“直觉弹奏阶段”培养身体经验。直觉弹奏阶段具有易变性、偶然性和无序个性化的特点,运用亚历山大技术对“直觉弹奏阶段”进行引导。2、“自觉弹奏阶段”培养艺术经验,具体体现为运用“有意识控制的自发性”有效控制音乐状态、建立身体与音乐之间的关联状态;“有意识控制的自发性”重塑“身体感官地图”;运用“有意识控制的自发性”进行四个方面的教学实践。3、“无我弹奏阶段”培养身体经验与艺术经验的融合,阐释了“无我弹奏阶段”的个性品质,“无我弹奏阶段”的身体经验与艺术经验融合的实践,最后提出了亚历山大技术中国钢琴教学循环上升三阶段论对钢琴表演艺术人才“表演者境界”“艺术家境界”“艺术大师境界”培养的启示。本章构建亚历山大技术中国钢琴教学方法“知行合一”“身心一体”维度上的辨证统一,最终形成整合性的“礼乐统一”,彰显身体能量与乐器演奏之间的辨证关系。在结论与展望中总结了七个方面的结论:1、亚历山大技术钢琴教学方法具有科学性和人文性融合的钢琴教育功能。2、亚历山大技术钢琴教学方法中双重场界结构的理论内涵——“身体空间场界”与“钢琴音乐作品场界”。3、亚历山大技术在钢琴教学中主要运用的方法有“主要控制技术”“抑制技术”“意向技术”。4、阐释亚历山大技术钢琴教学与中国传统礼仪文化、中国传统身体美学与中国传统道德文化的关系,增强亚历山大技术中国钢琴教学的人文性。5、身体经验与艺术经验的结合成为实现亚历山大技术中国钢琴教学中“身心统一”理念的关键要素。并提出了“亚历山大技术中国钢琴教学中的循环上升三阶段论”。6、亚历山大技术在中国钢琴演奏中的教学思维。7、亚历山大技术对培养中国钢琴表演艺术人才的启示。为亚历山大技术中国钢琴教学法搭建了圆锥体三维模型。本研究试图从理论认知和实践探索两方面进行钢琴教学的创新探索。理论认知方面,从身体哲学的角度构建亚历山大技术钢琴教学方法,提倡“身体反思”的重要作用。通过自我觉察和艺术“场界”的改变,使钢琴学生弹奏出丰富的钢琴音效、消除怯场心理。从实践探索方面,运用亚历山大技术“主要控制”技术,重塑“身体感官地图”,改变弹琴过程中身体不良习惯,使得由于不良肢体运动造成的身体疼痛感减轻,练琴的主动性增强,也避免身体受不良弹奏习惯造成的损伤,保持学生可持续演奏发展。
胡东冶[10]（2019）在《诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究》文中研究指明艺术歌曲又被称为“诗之歌”,从艺术形式的本质特征角度来讲,诗词与艺术歌曲是不可分割的有机统一体,诗词与诗学理论从来都是艺术歌曲研究与分析的根本出发点。追本溯源,艺术歌曲从问世之初便与诗词相伴相生。无论是德奥艺术歌曲、法国艺术歌曲,还是二十世纪二三十年代的中国艺术歌曲,诗性都是艺术歌曲的核心审美精神之所在;诗词与诗学理论都是艺术歌曲创作、研究与实践的最核心理论基础与研究方法,但当前,这却往往最容易被人所忽略,甚至遗忘。从歌者的角度而言,要想使我们的艺术歌曲演唱提升到一个更高的水准与境界,就必须要重新找回这个正确的起点和方向。“诗乐相容”不应只是一个仅仅停留在标题上的口号或噱头,而应该是一个清晰的理念和完整的理论体系。因此,本文立足于中国艺术歌曲“由诗入乐”的本质属性与审美特征,从中国传统诗学的角度出发,力图为现当代中国艺术歌曲构建一套具有相当系统性、科学性和规范性,兼具理论性、实践性的歌曲分析处理的理论方法体系。文章主体分为六章:第一章为中国歌曲概述。本章核心论点在于厘清艺术歌曲的概念,阐明中国艺术歌曲的本质属性与审美特征。艺术歌曲从诞生之始便与诗词结下不解之缘,诗词与诗学对于艺术歌曲的关键性价值与意义二百余年来从未改变。诗词是艺术歌曲创作的基本前提和基础;诗性是艺术歌曲核心审美精神;诗学是艺术歌曲研究与实践的根本理论方法,中国艺术歌曲更是如此。最为重要的是,我国具有如此丰富的诗词作品、有如此悠久的诗学传统、有如此完整的美学体系,这些都为我们构建更科学、系统的中国艺术歌曲分析与演唱处理之理论方法体系提供了最为坚实的基础和可行性保障。第二章为中国诗学的理论架构及其音乐性分析。中国诗学是一个庞杂的理论体系。这一章论述的主要目的在于厘清我国诗学的体系与架构,阐明其中与歌曲最为相关的理论方法。我国诗学主要包括诗歌本体论、诗歌认识论、诗歌技法论、诗歌艺术史论四个部分,其中诗歌本体论中的诗歌意象论、诗歌意境论;诗歌艺术史论中的诗歌分类学;诗歌技法论中的诗词格律学,是与音乐直接相关的诗学理论方法,在此后的艺术歌曲分析处理理论方法构建中也主要围绕这几项诗学理论展开。第三章为中国艺术歌曲的分类与调式调性特征。本章核心论点为,将诗学分类学与调式调性理论相结合,为我国艺术歌曲划分出更加科学、合理、清晰的类型,探寻各类型中国艺术歌曲的音乐风格与特征。第四章为中国艺术歌曲诗词意象类型与曲式结构分析。本章核心论点为,运用诗词意象论,从中国诗词意象解构的角度,对中国艺术歌曲的曲式结构特征与类型风格进行分析及演唱释义。并阐明这样一个观点:我国艺术歌曲的曲式结构不是冰冷的曲学公式,也不仅仅是诗词的文体架构,而是一个多层次的复合体。只有站在这样一个高度和视角,我们才能够真正理解和掌握中国艺术歌曲曲式的内涵与真谛,才能真正从整体上理解和掌控歌曲。第五章为中国艺术歌曲诗词意境美与演唱审美取向。本章的核心论点为,从中国传统诗学意境论的角度,对探寻中国艺术歌曲的演唱审美取向,主要从“有我与无我”、“隔与不隔”、“写境与造境”三个角度对中国艺术歌曲的审美本质与审美类型进行深入的分析与探讨,并通过实例分析,将原本抽象的意境与审美概念与具体的演唱处理相对接,真正做到理论与实践相结合。第六章为中国艺术歌曲诗词格律与节奏旋律关系解读及演唱释义。本章核心论点为,从诗词格律学的角度,探寻中国艺术歌曲节奏与旋律分析的理论与演唱处理方法。最终进一步阐明:无论是古体诗艺术歌曲、近体诗艺术歌曲、词类艺术歌曲还是现代诗艺术歌曲,对其音乐节奏特征的分析都不能停留在音符的层面,而要从诗词的格律、声调的节奏性、旋律性、“阴阳性”上对其进行更加细致、深入的分析,这样才做到知其然,知其所以然,从根本上更加准确、透彻、深刻的理解歌曲的音乐特征与艺术风格,才能更加完美的诠释和表现作品的风貌,这样的演唱才能不流于表面,才能真正表现出中国艺术歌曲特有的民族风格、神韵、气质、个性及魅力。结论部分除了对全篇核心观点理论进行总结以外,同时还阐明这样一个观点:中国艺术歌曲分析与处理之理论体系的构建,意不在树立一种不容置疑、必须完全遵从的规矩,只是要为中国艺术歌曲的研究与实践提出一个可供参考或借鉴的理论方法,这也是本人治学之核心理念。最后希望,本人的理论观点和治学理念,都能为中国艺术歌曲的发展尽一份绵薄之力,则与有荣焉。
二、诠释音乐作品的法则（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、诠释音乐作品的法则（论文提纲范文）
（1）设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 关于课题研究的缘由 |
| 一、艺术设计的发展与综合性、交叉性特征 |
| 二、设计基础教学瓶颈与深化实验 |
| 三、团队教学实验平台与个人实践基础 |
| 第二节 关于课题研究的目的 |
| 一、对主题性设计基础教学的意义、价值的认知 |
| 二、对主题性设计基础教学实验的整理 |
| 三、对设计基础学理的反思与知识系统的重构 |
| 第三节 关于论文的准备 |
| 一、对设计基础教学相关文献的解读 |
| 二、有关设计教学发展与现状的反思 |
| 三、论文撰写所参考的方法与思路 |
| 第一章 关于“设计基础课程”的延伸与发展 |
| 第一节 整体性与碎片化的演绎,关于包豪斯基础课的延伸 |
| 一、发端与演化:包豪斯基础课程的若干特征 |
| 二、理性与消解:乌尔姆基础课程的变向及终结 |
| 三、变革与升华:阿尔伯斯在美国的基础课程教学 |
| 四、回望与纪念:包豪斯百年主题教学工作坊 |
| 第二节 关于国外基础课程的发展 |
| 一、多元与个性:多样教学思想主导下的教学景观 |
| 二、形式与散发:美国基础课程的体系构成 |
| 三、逻辑与功能:雷曼的产品设计基础教学方法 |
| 第三节 关于中国设计基础课程的历程与现状 |
| 一、发端与缺失:绘画+图案模式 |
| 二、引进与误解:对构成教学的反思 |
| 三、程式与格局:设计素描+装饰色彩+三大构成 |
| 四、变异与修补:局部改革与片断探索 |
| 五、介入与挑战:数字化情景中的新课题 |
| 本章小结 |
| 第二章 教育学视野与学理解读中对设计基础课程的改革条件 |
| 第一节 外生性:艺术设计发展的专业氛围 |
| 一、发展认知:提升与设计功能扩展 |
| 二、数字媒体:从辅助设计到智能化设计 |
| 三、走向综合:从单一化设计到系统设计 |
| 第二节 内生性:艺术设计教育的现实情境 |
| 一、程式与单一:绝大多数院校的重复单一 |
| 二、改革实践:极少数院校的改革实践 |
| 三、工科介入:理性建构中的技术性与工具性 |
| 四、改写因素:数字化技术的普及及教学形态的渐变 |
| 第三节 原生性:艺术设计学科学生的基础条件 |
| 一、基础的标准:入学专业统考条件下的命题及应试 |
| 二、修订与确立:培养目标与课程标准的改写 |
| 三、矛盾与理想:教与学的局限与愿景 |
| 本章小结 |
| 第三章 关于主题性设计基础课程的参照与启示 |
| 第一节 知识的综合与媒介的交叉 |
| 一、侯世达:《哥德尔/埃舍尔/巴赫——集异壁之大成》 |
| 二、莫霍利·纳吉:《新视觉-绘画、雕塑、建筑、设计的基础》及教学实验 |
| 三、“透明性”:时空交错中的多维视觉设计启示 |
| 第二节 来自国际联合教学工作坊的示范 |
| 一、案例1:“笔记与思维”设计创意工作坊 |
| 二、案例2:“从绘画到设计”综合设计工作坊 |
| 三、案例3:“综合材料”绘画工作坊 |
| 四、案例4:“在障碍中行动”舞台空间工作坊 |
| 五、案例5:“二十四节气”实验艺术工作坊 |
| 第三节 来自建筑教育的参照与启示 |
| 一、现代空间模型与现代性练习设计 |
| 二、AA建筑学院中当代艺术与空间教学的交叉 |
| 三、鲁安东的建筑电影与空间认知课题 |
| 四、顾大庆的制图/构成/绘画/模型的综合课题 |
| 本章小结 |
| 第四章 关于设计基础课程的知识结构与学理取向 |
| 第一节 关于设计基础的基本要素 |
| 一、造型:从结构性造型到主题性造型 |
| 二、色彩:从自然色彩到数码色彩 |
| 三、形式:从方法主题到哲理主题 |
| 四、装饰:从经典图式到图案构成 |
| 五、材料:从真实材质到抽象质感 |
| 第二节 关于课程的知识谱系与表现要素 |
| 一、构成语法:从和谐关系到解构拼贴 |
| 二、视觉维度:从超写实描绘到超现实表现 |
| 三、形式要素:从平面表现到运动时空交错 |
| 四、媒介技法:从材料手工到声音媒体运用 |
| 五、数字媒体:从辅助手段到思维导向 |
| 第三节 关于设计基础课程的学理取向 |
| 一、对形式概念的解读与分析 |
| 二、多元形式的内涵意义与图式表现 |
| 三、“形式美”与“有意味的形式” |
| 四、形式的戏剧性展开与形式感的生成 |
| 本章小结 |
| 第五章 关于设计基础课程设计的途径与方法 |
| 第一节 关于课程模式的反思与教学结构的设计 |
| 一、关于对单元制课程体系的反思 |
| 二、关于对片断式教学实验的小结 |
| 三、关于对工作室制教学模式的参照与融汇 |
| 四、关于对主题性教学模式的参照与融汇 |
| 第二节 关于建构主题性、综合型课程结构 |
| 一、变单元设置为结构整合 |
| 二、主题切入:物象/方法/交叉/专业 |
| 三、内容整合:形式/要素/维度/媒介 |
| 第三节 关于课题设计的要素与法则 |
| 一、资源与情境:从对象到内容的认知 |
| 二、切入与转换:从主题到课题的变异 |
| 三、叙述与媒介:从视觉到形式的演绎 |
| 四、方法与游戏:从理性到趣味的改写 |
| 第四节 关于作业系列的编排与组合 |
| 一、规定性与自由性的结合 |
| 二、逻辑性与趣味性的结合 |
| 三、分析性与发散性的结合 |
| 四、单一性与交叉性的结合 |
| 本章小结 |
| 第六章 主题性与综合型设计基础教学实验(一) |
| 第一节 以“要素”为切入方式的课题设计 |
| 一、演绎方式:从正常到非正常 |
| 二、分析方式:从抽象到泛象 |
| 第二节 以“对象”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:寻找与归纳,来自自然的形式 |
| 二、课题2:构成与解构,来自建筑的形式 |
| 三、课题3:观念与拼贴,来自当代艺术的形式 |
| 第三节 以“方法”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:看法/关于视觉体验的方法 |
| 二、课题2:语法/关于形式分析的方法 |
| 三、课题3:手法/关于艺术表现的方法 |
| 第四节 关于综合型教学方法 |
| 一、课题与课程、教学大纲及教学 |
| 二、课题设计与作业编排的方法 |
| 三、教学研究与教案编制 |
| 四、课题作业作为教材的核心内容与体例 |
| 本章小结 |
| 第七章 主题性、综合型设计基础教学实验(二) |
| 第一节 “物象”课题与实验作业 |
| 一、自行车—对机械形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 二、芭蕉—对自然形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 三、纸—对日常材料形态特征视觉认知多样性的体验与表现 |
| 第二节 “方法”课题与实验作业 |
| 一、变体—对经典作品的研习以及方法的运用与拓展 |
| 二、拼贴—多样化形式元素的组合与重构 |
| 三、分形—隐藏秩序的发现与操作 |
| 第三节 “交叉”课题与实验作业 |
| 一、建筑—抽象视觉要素与空间构成的综合 |
| 二、音乐—视听转化与表现性的形式演绎 |
| 三、园林—传统图式的表达与时空构造的演绎 |
| 第四节 “专业”课题与实验作业 |
| 一、服装—从身体的观念到形式的媒介 |
| 二、装置—从空间解读到材料象征 |
| 三、迷宫—从二维图形到三维空间 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（2）钱慎瀛钢琴曲《秋天的群岛ⅠⅡ》创作特征与演奏诠释（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| (一)选题缘由 |
| (二)研究目的及意义 |
| (三)研究内容与方法 |
| (四)研究现状 |
| (五)创新体现 |
| 一、钱慎瀛与钢琴曲《秋天的群岛I II》 |
| (一)钱慎瀛及其钢琴音乐作品 |
| 1.钱慎瀛简介 |
| 2.钱慎瀛音乐作品 |
| (二)钱慎瀛钢琴曲《秋天的群岛I II》的创作背景 |
| 二、钱慎瀛钢琴曲《秋天的群岛I II》创作特征 |
| (一)曲式 |
| 1.《秋天的群岛I》的结构特征 |
| 2.《秋天的群岛II》的结构特征 |
| (二)和声 |
| 1.空五度和弦 |
| 2.混合音程和弦 |
| (三)织体 |
| 1.主调化织体的运用与创新 |
| 2.持续音和固定音型的运用 |
| 三、钱慎瀛钢琴曲《秋天的群岛I II》的演奏诠释 |
| (一)节奏与节拍 |
| 1.丰富多彩的节奏类型 |
| 2.节拍频变 |
| (二)力度与速度 |
| 1.力度 |
| 2.速度 |
| (三)触键与音色 |
| 1.触键 |
| 2.音色 |
| (四)踏板的应用 |
| 1.持续音踏板 |
| 2.延音踏板 |
| 四、钱慎瀛钢琴曲《秋天的群岛I II》的音乐文化内涵 |
| (一)诗乐交融,充满想象 |
| (二)音乐形式,时间艺术 |
| (三)天人合一,自然之道 |
| (四)音乐意境,借景抒情 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 钱慎瀛老师访谈录 |
| 附录二 《秋天的群岛 I II》钢琴谱 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
（3）关于“音乐哲学”的思考与探索 ——从格罗夫到于润洋（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由及学术价值 |
| 第二节 研究目的与基本问题 |
| 第三节 研究现状与文献回顾 |
| 一、1980(1986)~1991:萌芽期 |
| 二、1991-2000:发展期 |
| 三、2001-2008:扩张期 |
| 四、2009~2021:成熟期 |
| 第四节 研究方法与研究思路 |
| 第一章 《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“音乐哲学”条目的分析与思考 |
| 第一节 《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的历史背景与学术溯源 |
| 一、《新格罗夫音乐与音乐家辞典》成书背景 |
| 二、《格罗夫音乐与音乐家辞典》各版简介 |
| 三、《新格罗夫音乐与音乐家辞典》定位 |
| 第二节 《音乐哲学》词条译介与分析 |
| 一、词条编写者简介 |
| 二、“音乐哲学”词条译介与分析 |
| 三、“音乐美学”词条与“音乐哲学”词条对比分析 |
| 第三节 小结 |
| 一、从“音乐美学”到“音乐哲学”——更换条目的动因 |
| 二、英美学界对“音乐哲学”的态度 |
| 第二章 当代西方分析哲学中的音乐思想 |
| 第一节 分析哲学与分析美学 |
| 第二节 彼得基维的音乐哲学 |
| 一、音乐的表现与情感认知哲学 |
| 二、音乐表演的真实性哲学 |
| 三、文字第一、音乐第二——彼得·基维的歌剧音乐哲学 |
| 四、评价 |
| 第三节 莱文森的音乐哲学 |
| 一、艺术的历史主义 |
| 二、何为音乐作品? |
| 三、音乐与情感 |
| 第四节 戴维斯的音乐哲学 |
| 一、音乐的意义类型 |
| 二、音乐的表现条件 |
| 三、音乐的情感表现 |
| 四、音乐的欣赏 |
| 第五节 古德曼的音乐哲学 |
| 一、分类和构建的世界 |
| 二、艺术语言问题 |
| 三、美学问题的新视角 |
| 第六节 小结 |
| 第三章 于润洋《现代西方音乐哲学导论》与“音乐哲学”学科在中国的建立 |
| 第一节 于润洋学术思想概述 |
| 一、音乐学分析 |
| 二、史学与美学的关系——兼谈普遍联系的音乐学学科关系 |
| 三、音乐教育的哲学 |
| 四、小结 |
| 第二节 《现代西方音乐哲学导论》的“音乐哲学”分析 |
| 一、《现代西方音乐哲学》内容简介 |
| 二、《现代西方音乐哲学导论》分析 |
| 第三节 从于润洋与《现代西方音乐哲学导论》探寻中国的“音乐哲学”研究特点 |
| 一、针对“音乐哲学”于润洋的观点 |
| 二、中国音乐学者的音乐哲学-美学研究特点 |
| 第四章 音乐美学与音乐哲学的关系探讨 |
| 第一节 音乐哲学的“元理论”性质 |
| 第二节 “美学”的沿革与本土化之路——兼谈几对概念 |
| 一、“审美”——对“美学”的误解? |
| 二、“感性”与“理性”的冲突 |
| 三、“美学”的本土化 |
| 第三节 音乐美学与音乐哲学的关系探讨 |
| 一、音乐美学需要思辨的品格 |
| 二、音乐美学必须有哲学基础 |
| 三、音乐哲学要涉及感性认识 |
| 四、音乐哲学提供超越性精神 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一:2001 第七版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“音乐哲学”词条译文 |
| 附录二:1980 第六版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“音乐美学”词条译文 |
（4）音乐分析法中的心理学元素（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、选题缘由与意义 |
| 二、国内外研究现状的概述 |
| 三、本论题的研究思路与方法 |
| 第一章 关于音乐分析法与心理学元素 |
| 第一节 音乐分析法梳理 |
| 一、音乐分析理论家代表着作 |
| 二、词典中的音乐分析法 |
| 三、库克——《音乐分析指南》 |
| 第二节 心理学元素 |
| 一、心理学历史梳理 |
| 二、相关概念辨析 |
| (一)心理学元素 |
| (二)心理学分析法 |
| (三)音乐心理学 |
| 小结 |
| 第二章 音乐分析法和心理学元素之间的关系 |
| 第一节 显性关系 |
| 一、情感如何被期待——迈尔分析法 |
| 二、动机如何被发展——莱蒂分析法 |
| 第二节 隐性关系 |
| 一、音响如何被体验——申克分析法 |
| 二、参数如何被感知——传统分析法 |
| 小结 |
| 第三章 在音乐分析法中的具体应用 |
| 第一节 心理学元素在音乐分析法中的显性应用 |
| 一、迈尔分析法——格里格的《索尔维格之歌》 |
| 二、莱蒂分析法——陈钢和何占豪《梁祝小提琴协奏曲》 |
| 第二节 心理学元素在音乐分析法中的隐性应用 |
| 一、申克分析法——布里顿《潘》 |
| 二、传统分析法——张晓峰、朱晓谷《新婚别》 |
| 小结 |
| 第四章 心理学元素在音乐分析法中应用的评价 |
| 序论 |
| 第一节 心理学元素在音乐分析法中应用的评价 |
| 一、评价模型 |
| 二、具体评价 |
| 第二节 心理学元素在音乐分析法中应用的愿景 |
| 一、从音乐分析法上看 |
| 二、从音乐心理学上看 |
| 三、从作曲技术理论上看 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 谢辞 |
（5）译着《卓越音乐-提升表演的策略与方法》及学术评述（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 音乐表演提升指南 |
| 1.1,第I,II和III部分简介 |
| 1.1.1,第一部分:前景和限制因素 |
| 1.1.2,第二部分:练习策略 |
| 1.1.3,第三部分:技法和干预措施 |
| 1.2,提升的潜力 |
| 1.2.1,生理和心理的提升 |
| 1.2.2,管理和克服障碍 |
| 1.3,选择针对个人的提升项目 |
| 1.4,结语 |
| 致谢 |
| 延伸信息和阅读 |
| 参考文献 |
| 第二章 实现音乐卓越性的总体审视 |
| 2.1,练习量:十年法则 |
| 2.2,练习的质量 |
| 2.3,卓越音乐的基本特征 |
| 2.3.1,专注 |
| 2.3.2,目标设定 |
| 2.3.3,自我评估 |
| 2.3.4,策略 |
| 2.3.5,大局 |
| 2.3.6,警告 |
| 2.4,音乐卓越的社会心理先决条件 |
| 2.4.1,动力来源 |
| 2.4.2,归因 |
| 2.4.3,自我效能 |
| 2.5,结论 |
| 致谢 |
| 延伸信息和阅读 |
| 参考文献 |
| 第三章 管理音乐表演的身体需求 |
| 3.1,调查 |
| 3.2,特殊医学诊断 |
| 3.2.1,结构性疾病 |
| 3.2.2,局灶性肌张力障碍 |
| 3.3,非结构性肌肉骨骼问题 |
| 3.3.1,一般说明 |
| 3.3.2,独奏乐器 |
| 3.3.3,预防伤害的一般建议 |
| 3.4,结论 |
| 延伸信息和阅读 |
| 参考文献 |
| 第四章 衡量音乐表演的提升 |
| 4.1,评估音乐表演的过程 |
| 4.2,音乐的价值 |
| 4.3,测量误差 |
| 4.4,音乐外的因素 |
| 4.4.1,与表演者相关的方面 |
| 4.4.2,环境相关方面 |
| 4.4.3,评估者的特征 |
| 4.5,非音乐因素 |
| 4.5.1,偏见 |
| 4.5.2,表演顺序 |
| 4.6,具有实际意义的模型:乔哈里窗格 |
| 4.7,总结 |
| 延伸信息和阅读 |
| 参考文献 |
| 第五章 个人练习的策略 |
| 5.1,个人练习:历史性考察 |
| 5.2,规划和准备策略 |
| 5.2.1,活动选择和组织的策略 |
| 5.2.2,设定目的和目标的策略 |
| 5.2.3,时间管理策略 |
| 5.3,执行策略 |
| 5.3.1,排练策略 |
| 5.3.2 把练习分散在一段时间里的策略 |
| 5.3.3,公开表演的准备策略 |
| 5.4,评估策略 |
| 5.4.1,评估的必要性 |
| 5.4.2,流程评估策略 |
| 5.5,元策略 |
| 5.5.1,关于策略的知识 |
| 5.5.2,策略的控制和调节 |
| 5.6,结论 |
| 致谢 |
| 延伸信息和阅读 |
| 参考文献 |
| 第七章 记忆音乐的策略 |
| 7.1, 记忆:结构和一般建议 |
| 7.1.1,结构 |
| 7.1.2,一般性建议 |
| 7.2,音乐的记忆 |
| 7.2.1,死记硬背 |
| 7.2.2,记忆视觉信息 |
| 7.2.3,用耳朵记忆 |
| 7.2.4,将视觉信息转化为想象的声音 |
| 7.2.5,开发并运用概念记忆 |
| 7.2.6,歌唱家的记忆策略:将词与曲结合起来 |
| 7.3,结论 |
| 延伸信息和阅读 |
| 参考文献 |
| 第九章 体能 |
| 9.1,背景 |
| 9.2,长期运动 |
| 9.3,临场运动 |
| 9.4,与音乐家合作的研究 |
| 9.4.1,长期运动与音乐表演 |
| 9.4.2,临场运动与音乐表演 |
| 9.4.3,学生的主观回应 |
| 9.5,给音乐家的指导原则 |
| 9.6,结论 |
| 致谢 |
| 延伸信息和阅读 |
| 参考文献 |
| 第十章 亚历山大技法 |
| 10.1,亚历山大技法在音乐表演中的应用 |
| 10.2,亚历山大技法与科学 |
| 10.3,普通人群的解剖学和生理学研究 |
| 10.4,对音乐家的研究 |
| 10.4.1,生理学研究 |
| 10.4.2,行为研究 |
| 10.5,结论 |
| 致谢 |
| 延伸信息和阅读 |
| 着作和期刊文章 |
| 音乐期刊文章 |
| 参考文献 |
| 第十一章 生理性自我调节:生物反馈和神经反馈 |
| 11.1,生物反馈 |
| 11.2,生物反馈与音乐表演 |
| 11.3,神经反馈 |
| 11.4,神经反馈与注意力 |
| 11.5,神经反馈与放松 |
| 11.6,音乐家的神经反馈与表演提升 |
| 11.6.1,增强注意力 |
| 11.6.2,抵达演奏的巅峰 |
| 11.7,结论 |
| 致谢 |
| 延伸信息和阅读 |
| 参考文献 |
| 第十二章 心智技能训练 |
| 12.1,放松 |
| 12.2,心智排练 |
| 12.2.1,心智排练简介 |
| 12.2.2,唤起的符号和图象 |
| 12.3,针对特定的表演情况使用和开发心智技能 |
| 12.3.1,表演前的常规活动 |
| 12.3.2,专注 |
| 12.3.3,理想的表演状态和模拟 |
| 12.4,运用心智技能进行长期学习,并为表演做准备 |
| 12.5,总结 |
| 致谢 |
| 延伸信息和阅读 |
| 参考文献 |
| 第十三章 音乐表现力的反馈学习 |
| 13.1,表现力的本质 |
| 13.1.1,关于表现力的常见误解 |
| 13.1.2,来自实证研究的观点 |
| 13.2,一种新颖的方法:音乐表现力的反馈学习 |
| 13.2.1,关于有的用教学策略的标准 |
| 13.2.2,透镜模型 |
| 13.2.3,认知反馈 |
| 13.2.4,认知反馈研究 |
| 13.2.5,认知反馈方法的通用性 |
| 13.2.6,对音乐教育的影响 |
| 13.3,结论 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 延伸信息和阅读 |
| 参考文献 |
| 第十四章 药物与音乐表演 |
| 14.1,作为精神运动性任务的音乐表演 |
| 14.1.1,焦虑对精神运动性表演的影响 |
| 14.2,药物种类 |
| 14.2.1,生活型药物 |
| 14.2.2,处方药 |
| 14.2.3,违禁药物 |
| 14.3,结论 |
| 致谢 |
| 延伸信息和阅读 |
| 参考文献 |
| 结语:展望提升音乐表演品质的愿景 |
| 附录 培养天才音乐家的新路径——评《卓越音乐——提升表演的策略与方法》 |
| 引言 |
| 一、音乐表演研究的起源与发展现状 |
| 二、音乐家的成才新路径 |
| 1, 重要的不是练习,而是如何练习 |
| 2,提升练习有效性的策略 |
| 3,影响表演的限制性因素 |
| 三、多学科联合对音乐表演的价值 |
| 1,提高音乐表演能力的现代科学方法 |
| 2,新学科技术的联合参与 |
| 四、译者翻译心得与研究浅思 |
| 1,中英文表达差异对翻译的影响 |
| 2,成语、多意词以及引申含义的翻译 |
| 3,音乐表演研究文献翻译中的跨学科术语 |
| 4,跨学科音乐文献翻译对译者素质的要求 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）规定与自致：海顿社会身份研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由 |
| 第二节 选题意义 |
| 第三节 国内外研究综述 |
| 一、18世纪音乐社会研究 |
| (一)维也纳音乐生活 |
| (二)英国音乐生活 |
| (三)18世纪其他地区音乐与社会概况 |
| (四)指挥与乐队发展研究 |
| 二、作曲家社会身份宏观研究 |
| 三、音乐社会学研究 |
| 四、与本文相关的海顿研究 |
| (一)传记研究 |
| (二)海顿社交研究 |
| (三)与海顿有关的音乐研究 |
| 第一章 相关概念解析 |
| 第一节 社会身份 |
| 第二节 赞助人(赞助制度) |
| 第三节 商业制 |
| 第二章 海顿规定性社会身份的扮演 |
| 第一节 规定性社会身份的职业表现 |
| 一、埃斯特哈齐之前的任职 |
| (一)海顿早期技能训练 |
| (二)成为“乐正”的职业素养准备 |
| 二、尼古拉斯一世统治下的宫廷任职 |
| 三、尼古拉斯一世逝世后的宫廷任职 |
| 第二节 规定性社会身份下的音乐创作 |
| 一、赞助人的审美趣味 |
| (一)审美趣味与社会身份 |
| (二)赞助人的音乐审美 |
| (三)埃斯特哈齐家族的音乐趣味 |
| 二、应雇主要求的音乐创作 |
| 三、迎合雇主的音乐创作 |
| 第三节 规定性社会身份的形成原因 |
| 一、职业发展的需要 |
| (一)赞助的历史 |
| (二)建立赞助关系的方式 |
| 二、生存发展的需要 |
| (一)薪资 |
| (二)音乐家的地位 |
| 三、贵族音乐竞争 |
| (一)竞争的缘由 |
| (二)竞争的表现 |
| 第三章 海顿自致性社会身份的诉求 |
| 第一节 自致性社会身份的职业表现 |
| 一、商人身份 |
| (一)海顿与赞助人 |
| (二)海顿与出版商 |
| 二、贵族身份 |
| 三、指挥身份 |
| 第二节 自致性社会身份下的音乐创作 |
| 一、狂飙突进:创作早期 |
| 二、公共风格:伦敦时期 |
| (一)公共的含义 |
| (二)假想听众到现实听众 |
| (三)公共风格的确立 |
| 三、《创世纪》:创作晚期 |
| 第三节 自致性社会身份形成的反思 |
| 一、中产阶层的英国听众 |
| 二、以营利为目的的音乐会生活 |
| 三、传统雇佣制的发展瓶颈 |
| (一)意识自由的受限 |
| (二)身份自由的受限 |
| 第四章 海顿社会身份转型的典型性与非典型性 |
| 第一节 海顿社会身份转型的典型性 |
| 一、民族意识的普遍化 |
| 二、音乐的商业化 |
| 三、思想的启蒙化 |
| 第二节 海顿社会身份转型的非典型性 |
| 一、与莫扎特身份的对比 |
| (一)曲折性 |
| (二)继承性 |
| (三)地域性 |
| 二、与贝多芬身份的对比 |
| (一)与听众的相处 |
| (二)娱乐音乐与精英音乐意识形态 |
| (三)贵族赞助双方关系的转变 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一、中文文献 |
| (一)期刊杂志、硕博论文 |
| (二)专着 |
| 二、英文文献 |
| 三、英文文献网址 |
| 附录 |
| (一)海顿生平年表 |
| (二)海顿社会交际一览表 |
| (三)海顿财政收入一览表 |
| (四)海顿所获荣誉及加入协会 |
| (五)海顿乐队规模变化一览表 |
| (六)海顿遗嘱 |
| (七)海顿时代的货币 |
| (八)海顿的金钱观 |
| (九)海顿创作过程 |
| 致谢 |
| 在读期间发表论文情况 |
| 参会论文 |
（7）新型态演绎作品着作权保护研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、选题意义目的 |
| 二、研究现况背景 |
| 三、研究思路说明 |
| 第一章 着作权作品之改作源由 |
| 第一节 作品改作之概念 |
| 一、演绎作品之由来 |
| 二、台湾地区之改作权 |
| 三、我国之修改权与改编权 |
| 第二节 改作的宪法基础 |
| 一、人格尊严 |
| 二、表现自由 |
| 三、艺术自由 |
| 第三节 改作的权利界限 |
| 一、着作人身权界限 |
| 二、着作财产权界限 |
| 第二章 关于演绎作品之理论分析 |
| 第一节 演绎作品的定义 |
| 一、学者定义 |
| 二、背景学说 |
| 三、结语 |
| 第二节 演绎作品的特性 |
| 一、利用性的要件 |
| 二、原创性的要件 |
| 三、结语 |
| 第三节 主要立法例与国际公约之规范分析 |
| 一、各国际公约对演绎作品的规范 |
| 二、各国立法例对演绎作品的规范 |
| 第四节 演绎作品的类型 |
| 一、原作者或授权同意者的改作类型 |
| 二、非经合法授权同意者的改作类型 |
| 第三章 关于新型态演绎作品之理论分析 |
| 第一节 新型态演绎作品的定义 |
| 一、一般性之定义 |
| 二、学界分类定义 |
| 第二节 新型态演绎作品的特性 |
| 一、利用性的要件 |
| 二、原创性的要件 |
| 第三节 主要立法例与国际公约之规范分析 |
| 一、各国际公约对于相关新型态演绎作品的规范 |
| 二、各国立法例对于相关新型态演绎作品的规范 |
| 第四节 新型态演绎作品的类型 |
| 一、戏仿作品与恶搞作品(Parody、Satire、Kuso)类型 |
| 二、挪用艺术与同人文化(Appropriate art、Fans art)类型 |
| 三、原创设计师的再生设计(Redesign)类型 |
| 第五节 结语 |
| 第四章 新型态演绎作品阻却违法制度之现况探讨 |
| 第一节 欧盟国家阻却违法机制之分析 |
| 一、国际公约 |
| 二、欧盟指令 |
| 三、德法制度 |
| 四、我国法制 |
| 第二节 美国判例合理使用原则之诠释 |
| 一、经典判决 |
| 二、演进结论 |
| 第五章 新型态演绎作品各类型的问题分析探讨 |
| 第一节 新型态演绎作品的例示 |
| 一、戏仿作品与恶搞作品类型例示 |
| 二、挪用艺术与同人创作类型例示 |
| 三、再生设计类型例示 |
| 第二节 新型态演绎作品的论析 |
| 一、戏仿作品与恶搞作品类型 |
| 二、挪用艺术与同人创作类型 |
| 三、原创设计师的再生设计类型 |
| 第六章 司法实践暨立法刍议 |
| 第一节 侵权之解方 |
| 第二节 司法之实践 |
| 第三节 修法之建议 |
| 结论 |
| 参考文献 |
（8）关于乐谱本体地位与功能的学理研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的与意义 |
| (一) 关于选题 |
| (二) 研究目的与意义 |
| 二、国内外研究现状与思考 |
| (一) 国内外研究现状 |
| (二) 对国内外研究现状的思考 |
| 三、研究程序和论文布局 |
| (一) 研究程序 |
| (二) 论文布局 |
| 第一章 关于乐谱的相关理论与美学思考 |
| 第一节 乐谱在音乐中的本体地位 |
| 一、乐谱的相关释义 |
| 二、乐谱在音乐传播和音乐实践中的功能 |
| 第二节 乐谱和音响 |
| 一、乐谱、音响与音乐作品的关系 |
| 二、乐谱、音响的状态与表现形式 |
| 第三节 指令性和描述性记谱 |
| 一、指令性和描述性记谱概念的源起 |
| 二、指令性和描述性记谱的性质与意义 |
| 第四节 关于乐谱的美学思考 |
| 一、乐谱与音乐/音乐作品的关系 |
| 二、乐谱与语言的关系 |
| 本章小结 |
| 第二章 音乐书写历史中乐谱的功能 |
| 第一节 乐谱在中西方音乐历史上的地位变迁 |
| 一、西方记谱法发展概况 |
| 二、中国记谱法发展概况 |
| 三、乐谱在中西方音乐史上的地位变化 |
| 第二节 西方音乐书写历史中乐谱功能与地位的变化 |
| 一、西方音乐书写历史的开端 |
| 二、纽姆记谱法的功能属性与演变历程 |
| 三、乐谱功能的转变及其相关变化 |
| 本章小结 |
| 第三章 乐谱和音乐创作 |
| 第一节 音乐创作的概念、过程与分类 |
| 一、音乐创作的概念与过程 |
| 二、音乐创作的类别 |
| 第二节 乐谱在音乐创作中的应用与功能 |
| 一、音乐创作中的草稿 |
| 二、乐谱在呈现基本乐思时的作用 |
| 三、乐谱功能的变化对音乐创作的影响 |
| 第三节 基于音乐创作层面乐谱意义的探寻 |
| 本章小结 |
| 第四章 乐谱和音乐表演 |
| 第一节 乐谱功能的变化对音乐表演的影响 |
| 一、音乐书写体系建立之前的音乐表演 |
| 二、音乐书写体系建立之初的音乐表演 |
| 三、音乐书写体系完善与成熟阶段的音乐表演 |
| 第二节 乐谱与音乐表演之间的相互作用 |
| 第三节 乐谱与音乐表演、音乐作品的关系 |
| 一、从音乐表演与音乐作品的关系审视乐谱的地位与意义 |
| 二、音乐表演中背谱与视谱的区别与关联 |
| 本章小结 |
| 第五章 乐谱和音乐接受 |
| 第一节 乐谱和音乐接受的关系 |
| 一、音乐接受的源起、概念与对象 |
| 二、乐谱功能的变化对音乐接受的影响 |
| 第二节 乐谱与音乐分析 |
| 一、关于音乐分析 |
| 二、基于音乐分析之后的音乐接受 |
| 三、乐谱与音乐接受环节音乐作品的关系 |
| 第三节、音乐接受中的听赏模式 |
| 一、无谱聆听 |
| 二、有谱聆听 |
| 三、综合聆听 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 1. 对乐谱本体地位的总结 |
| 2. 对乐谱功能的总结 |
| 3. 对乐谱相关美学思考的总结 |
| 4. 研究的局限和不足 |
| 5. 理论意义和应用价值 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（9）亚历山大技术在中国钢琴教学中运用的理论与实践（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 亚历山大技术的理论及其钢琴教育功能 |
| 第一节 亚历山大技术的理论 |
| 一、亚历山大技术理论来源:约翰·杜威身心统一哲学理论 |
| (一)亚历山大技术理论源自于杜威理论 |
| (二)杜威哲学理论中的“经验和习惯”与亚历山大技术理论 |
| 二、亚历山大技术理论的内涵 |
| (一)亚历山大技术理论的内容 |
| (二)亚历山大技术理论的核心概念 |
| (三)亚历山大技术理论的主要特征——思想和身体紧密联系 |
| 三、亚历山大技术理论的发展 |
| 第二节 亚历山大技术的钢琴教育功能 |
| 一、亚历山大技术钢琴教育的科学性功能 |
| (一)有利于钢琴演奏技术张弛有度 |
| (二)增强钢琴学生的躯体感知力和核心力量 |
| (三)预防钢琴学生身体损伤延长职业生涯 |
| (四)启发学生身体知觉能力 |
| 二、亚历山大技术钢琴教育的人文性功能 |
| (一)改变演奏者观念——体验演奏过程而非执念于结果 |
| (二)有助于形成正确的身体经验 |
| (三)调整演奏者情感状态控制提升钢琴音乐美学的人文性表达 |
| (四)亚历山大技术“身心统一”功能有助于钢琴教育的人琴合一 |
| 三、亚历山大技术钢琴教育体现科学性和人文性的融合 |
| (一)建立共同发展的教学关系体现钢琴教育技术和艺术的融合 |
| (二)实现人与钢琴之间的融合提升学生艺术境界追求 |
| 本章小结 |
| 第二章 亚历山大技术在西方钢琴教学中的实践 |
| 第一节 亚历山大技术钢琴教学方法的三个学段 |
| 一、初级学段——树立科学的练琴观念,夯实演奏基础 |
| (一)规避错误使用练琴身体习惯 |
| (二)弹奏力量合理分配的理念 |
| (三)“整体运用”钢琴演奏的理念 |
| 二、中级学段——协调音乐与钢琴演奏中运用的身体能量 |
| (一)“语言指令”对钢琴演奏能量运用的引导 |
| (二)“支撑与悬挂”语言指令控制演奏 |
| (三)“阻力和推力”语言指令控制演奏 |
| 三、高级学段——强调身体经验的钢琴教学方法 |
| (一)“抑制技术”在钢琴教学中的运用 |
| (二)良好的“运用”和“运转”在钢琴教学的运用 |
| (三)亚历山大技术钢琴教学法中运用身体经验的意义 |
| 第二节 亚历山大技术钢琴教学方法的三个时段 |
| 一、课前——启发身体感受和表达 |
| (一)培养身体感受中的“时间感” |
| (二)培养身体感受中的“空间感” |
| (三)培养身体感受中的“视觉感” |
| 二、课中——体验亚历山大技术增强学生的身心协调 |
| (一)体验亚历山大技术的运动原理增强钢琴演奏的身心协调 |
| (二)运用“椅子作业”合理分配身体能量减少钢琴演奏中习惯性紧张 |
| 三、课后——运用抑制技术在钢琴弹奏中觉察监督,剔除超负荷的练琴行为 |
| 第三节 亚历山大钢琴技术训练的三个进程 |
| 一、练习之前——建立审慎的练琴思维 |
| (一)初步形成身体与钢琴音乐两者结合的意识 |
| (二)建立对练琴时身体状态的觉知 |
| 二、练习之中——改变观念体验过程 |
| (一)鼓励钢琴学生大胆质疑固有的练琴习惯 |
| (二)培养钢琴学生不执着于预期钢琴演奏结果 |
| 三、练习之后——发掘钢琴演奏者的综合自我体验 |
| (一)发掘钢琴演奏者综合自我体验的三种方法 |
| (二)释放演奏者的内心焦虑,解决怯场心理 |
| 本章小结 |
| 第三章 亚历山大技术钢琴教学理念与中国传统文化 |
| 第一节 亚历山大技术钢琴教学理念与中国传统礼仪文化 |
| 一、亚历山大技术理念与中国礼仪文化 |
| (一)亚历山大技术理念中礼仪文化来源与中国礼仪文化来源 |
| (二)亚历山大技术理念中礼仪文化载体与中国礼仪文化载体 |
| (三)亚历山大技术理念中礼仪文化的传播与中国礼仪文化的传播 |
| 二、亚历山大技术钢琴教学理念与礼仪培养 |
| (一)表演仪态培养是亚历山大技术钢琴教学理念的重要组成部分 |
| (二)亚历山大技术钢琴教学理念追求礼与乐的统一 |
| (三)亚历山大技术钢琴教学理念提升礼仪规范陶冶行为修养 |
| 第二节 亚历山大技术钢琴教学理念与中国传统身体美学 |
| 一、亚历山大技术理念与中国身体美学 |
| (一)亚历山大技术理念与儒家“天人一体”身体哲学 |
| (二)亚历山大技术身心统一理论与中国身体美学的一致性 |
| 二、亚历山大技术钢琴教学理念与中国身体美学 |
| (一)琴者,即身之舞动、心之表情、灵之达意 |
| (二)实现中国古典身体美学的“栖居式审美”目标 |
| 第三节 亚历山大技术钢琴教学理念与中国传统道德文化 |
| 一、亚历山大技术理念与中国道德文化 |
| (一)亚历山大技术理念与中国道德文化的一致性 |
| (二)亚历山大技术理念与中国道德文化的差异性 |
| 二、亚历山大技术钢琴教学理念与道德文化培养 |
| (一)艺术是培养道德文化的重要手段 |
| (二)亚历山大技术钢琴教学理念追求仁与乐的统一 |
| (三)亚历山大技术钢琴教学理念提升艺术境界实现人格的不断完善 |
| 本章小结 |
| 第四章 “道与器的相得益彰”——亚历山大技术在中国钢琴教学中的实践 |
| 第一节 亚历山大技术中国钢琴教学中注重身体经验积累的探索 |
| 一、亚历山大技术中国钢琴教学中调整学生的肢体动作 |
| 二、根据钢琴学生生理特点选择教学指导方式 |
| 三、亚历山大技术中国钢琴教学中指导学生上肢运动链的使用 |
| 四、亚历山大技术中国钢琴教学中运用身体训练方式激发学生潜力 |
| 第二节 亚历山大技术中国钢琴教学中注重艺术经验积累的探索 |
| 一、培养钢琴学生表演哲学的反思性内涵 |
| 二、提高钢琴学生内心体验与自得 |
| (一)“由适而乐”、“适人之乐”、“自适之适”和“忘适之适” |
| (二)培养“身体深层敏感性” |
| 三、培养钢琴学生祛除内心执念的自我意识 |
| 第三节 亚历山大技术中国钢琴教学思维的调整、扩展和突破 |
| 一、思维调整——知觉塑造敏锐的弹奏动态 |
| 二、思维扩展——音乐与身体的双重“场界”思维有助于人琴合一 |
| 三、思维突破——注重过程导向的钢琴教学“无为思维”(Non—doing) |
| 第四节 “亚历山大技术”实现“自然和优化”的钢琴教学 |
| 一、“自然”的钢琴教学 |
| (一)在钢琴训练中注重人道和现实的理性精神 |
| (二)创立身心自由的钢琴训练方式 |
| (三)钢琴演奏动作具有“自然之和”的本质属性 |
| 二、“优化”的钢琴教学 |
| (一)行为上的自如化 |
| (二)情绪上的轻松化 |
| (三)姿态上的优美化 |
| 第五节 亚历山大技术中国钢琴教学中的循环上升三阶段论 |
| 一、亚历山大技术中国钢琴教学的“直觉弹奏阶段”:培养身体经验 |
| (一)直觉弹奏阶段具有易变性、偶然性和无序个性化的特点 |
| (二)运用亚历山大技术对“直觉弹奏阶段”进行引导 |
| 二、亚历山大技术中国钢琴教学的“自觉弹奏阶段”:培养艺术经验 |
| (一)运用“有意识控制的自发性”有效控制音乐状态、建立身体与音乐之间的关联状态 |
| (二)“有意识控制的自发性”重塑“身体感官地图” |
| (三)运用“有意识控制的自发性”进行四个方面的教学实践 |
| 三、亚历山大技术中国钢琴教学的“无我弹奏阶段”:达到身体经验与艺术经验的融合 |
| (一)“无我弹奏阶段”的个性品质 |
| (二)“无我弹奏阶段”的身体经验与艺术经验融合的实践 |
| 四、亚历山大技术钢琴教学循环上升三阶段论对钢琴表演艺术人才培养的启示 |
| (一)表演者境界 |
| (二)艺术家境界 |
| (三)艺术大师境界 |
| 本章小结 |
| 结论与展望 |
| (附录一)亚历山大技巧对音乐演奏和音乐家健康的系统评估 |
| (附录二)亚历山大技术钢琴教学法与中国传统钢琴教学法比较 |
| (附录三)亚历山大技术钢琴教学法与中国钢琴教学法比较一览表 |
| (附录四)访谈记录 |
| (附录五)曲谱 |
| (附录六)索引 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（10）诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究方法 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究的目的与意义 |
| 五、创新性与难点 |
| 第一章 中国艺术歌曲概述 |
| 第一节 艺术歌曲的源起与内涵 |
| 一、艺术歌曲的源起 |
| 二、艺术歌曲“诗乐相容”的本质属性与内涵 |
| 三、艺术歌曲的音乐形态与概念界定 |
| 第二节 中国艺术歌曲的发展与概念界定 |
| 一、中国艺术歌曲的发展 |
| 二、中国艺术歌曲概念的厘清与界定 |
| 第二章 中国诗学的理论构架及其音乐性分析 |
| 第一节 中国诗学的概念与架构 |
| 第二节 古典诗词与现代诗音乐性问题辨析 |
| 第三章 中国艺术歌曲诗词分类与调式调性特征 |
| 第一节 中国艺术歌曲类型风格的诗学理论解读与划分方式 |
| 一、中国艺术歌曲类型风格的划分理念 |
| 二、诗词分类学视角下中国艺术歌曲的类型风格 |
| 第二节 对调式调性概念的理解与认知 |
| 一、中国传统调式与中国艺术歌曲的整体风格及特征 |
| 二、大小调式及调性对于中国艺术歌曲风格类型分析的作用与价值 |
| 第三节 中国艺术歌曲诗词类型风格与调式调性倾向关系解读 |
| 一、古体诗形式风格与古体诗艺术歌曲调式调性倾向 |
| 二、近体诗形式风格与近体诗艺术歌曲调式调性倾向 |
| 三、词的形式风格与词类艺术歌曲调式调性倾向 |
| 四、现代诗形式风格与现代诗艺术歌曲调式调性倾向 |
| 第四章 中国艺术歌曲诗词意象类型与曲式结构 |
| 第一节 艺术歌曲的曲式结构概念与特征 |
| 第二节 中国诗词意象的概念与结构类型 |
| 一、中国诗词意象的概念 |
| 二、中国诗词意象构成方式 |
| 第三节 诗词意象结构类型与艺术歌曲曲式结构关联分析 |
| 一、并列结构复合意象诗词艺术歌曲的曲式分析及演唱释义 |
| 二、叙述结构复合意象诗词艺术歌曲的曲式分析及演唱释义 |
| 三、有待开发的对比结构复合意象诗词艺术歌曲 |
| 四、述议结构复合意象诗词艺术歌曲的曲式分析及演唱释义 |
| 第五章 中国艺术歌曲诗词意境美与演唱审美取向 |
| 第一节 中国艺术歌曲的意境美本质 |
| 第二节 诗学意境论的概念及其与歌曲的关系 |
| 第三节 诗词意境美在歌曲中的解读与演唱释义 |
| 一、诗词“有我”、“无我”意境美在歌曲中的解读与演唱释义 |
| 二、诗词“隔”与“不隔”意境美在歌曲中的解读与演唱释义 |
| 三、诗词“写境”与“造境”之美在歌曲中的解读与演唱释义 |
| 第六章 中国艺术歌曲诗词格律与节奏旋律关系解读 |
| 第一节 中国艺术歌曲诗词格律与节奏关系解读 |
| 一、节奏的概念与内涵 |
| 二、从朱光潜与王光祈之辨看诗词格律与歌曲音乐节奏的关系 |
| 三、中国艺术歌曲诗词格律与节奏的关系解读及演唱释义 |
| 第二节 中国艺术歌曲声调格律与音乐旋律关系解读 |
| 一、旋律的概念 |
| 二、声调格律的概念及其旋律性解析 |
| 三、中国艺术歌曲声调格律与旋律的关系解读及演唱释义 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文情况 |
四、诠释音乐作品的法则（论文参考文献）
- [1]设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例[D]. 曹斌华. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]钱慎瀛钢琴曲《秋天的群岛ⅠⅡ》创作特征与演奏诠释[D]. 扈雅洁. 内蒙古师范大学, 2021(09)
- [3]关于“音乐哲学”的思考与探索 ——从格罗夫到于润洋[D]. 张悦. 西安音乐学院, 2021
- [4]音乐分析法中的心理学元素[D]. 王方程. 上海音乐学院, 2021(09)
- [5]译着《卓越音乐-提升表演的策略与方法》及学术评述[D]. 孙荣廷. 上海音乐学院, 2021(09)
- [6]规定与自致：海顿社会身份研究[D]. 刘尹. 南京师范大学, 2020(04)
- [7]新型态演绎作品着作权保护研究[D]. 范世琦. 中国政法大学, 2020(08)
- [8]关于乐谱本体地位与功能的学理研究[D]. 李学娟. 上海音乐学院, 2020(12)
- [9]亚历山大技术在中国钢琴教学中运用的理论与实践[D]. 万凡捷. 福建师范大学, 2020(12)
- [10]诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究[D]. 胡东冶. 东北师范大学, 2019(04)