一、郭富城“十年旧梦又重来”（论文文献综述）
付秀莹[1]（2020）在《他乡》文中研究表明这么多年了。这么多年了,我一直不愿意回忆往事。比起往事,如果一定要,我更愿意谈论现在。现在,我的生活似乎不算太坏。至少表面上如此。我不知道,有多少人的生活能够经得起深究,或者追问。那谁说过,难得糊涂。不是吗?上篇一我是什么时候开始爱上喝酒这件事的呢?好像是,来北京之后。帝都太大了,大到
周婧[2]（2017）在《二十世纪九十年代后华语青春电影研究》文中认为青春电影作为中国当下电影产业的重要电影类型之一,其形成与发展的过程中,形成了青春电影相对稳定的类型范式。随着中国经济体制改革的不断深入,电影产业的不断演进,青春电影也逐渐从二十世纪九十年代的青春自省发展为以“青春怀旧”为叙事情怀,杂糅进爱情、都市、浪漫、喜剧、犯罪等元素的多元化电影类型。青春电影经历了半个多世纪的发展演变,成为中国观众喜闻乐见的电影类型之一,并透过私人化的“青春”这一历时性过程透视中国现代社会宏大的历史背景,将历史微缩于个人记忆中,创作出带有中国特色的青春电影。本文以青春电影为研究主体,梳理青春电影的发展历程,探讨青春电影在类型生产、类型叙事方面的特征,并进而从美学、文化角度解读青春电影的内涵与主旨,剖析青春电影的历史与现状,探讨青春电影这一电影类型形成的必然性与重要性。二十世纪九十年代后的青春电影,受到了学界的关注,引发了研究者对其类型形成的探索。青春电影主要指以青少年在成长过程中经历的精神困惑、生理及心理变化,以及青春主体在爱情、亲情、友情方面的情感经历,围绕其在人生观、价值观、爱情观形成过程中发生的种种事件为叙事内容和题材的电影。世界青春电影自电影产生之初发轫,经历了四个发展阶段,每个阶段都呈现出显着的类型特征:从青春影像的崛起到冷遇沉寂后的勃发,从个人化的经验投射到多元化的创作转向,经过百年的发展成为世界部分国家与地区的重要电影类型。华语青春电影从二十世纪三十年代开始,经历了理想主义青春时代后,到二十世纪九十年代走向成熟,并在二十一世纪后出现类型的转向,逐渐由小众化、自传式的青春记录走向大众化、商业娱乐化的青春狂欢。虽然青春元素在华语电影中早已有之,但以青春题材和故事作为主体叙事经历了一系列漫长的过程。二十世纪九十年代后的华语青春电影在类型叙事上形成了稳定的特征,在叙事母题方面,华语青春电影中以青春主体混乱的爱与迷失的性之间的冲突展现其在成长时期对爱与性的困惑;同时,对成人世界的向往与逃避使青春主体形成了既渴望成长获得成人资格又拒绝成长惧怕长大的内心迷茫;青春电影中也通过暴力与死亡展现青春世界的残酷与无序,在母题表达上表现出犹疑与矛盾的特征。在人物塑造方面,华语青春电影以青春主体、长者形象、“过客”形象三个群体构设人物图谱,青春主体的叛逆、迷茫与边缘化往往由“不在场”的母亲与“不称职”的父亲造成,家庭的破碎造成成长的歧路。教练、明星甚至偶遇的陌生人都可能成为青春主体的精神导师,引领青春主体走向成长。在影像叙事方面,以现实记录影像、残酷青春影像、浪漫怀旧影像、清新明丽影像演绎不同风格的青春电影,将青春世界以多重视角呈现于观众;在叙事结构方面,华语青春电影往往一反经典好莱坞叙事方式,运用反经典叙事、旅程式叙事、散文式叙事和回忆叙事的方式讲述青春故事,以呈现出青春里复杂而敏感的情感维度。华语青春电影通过空间生产建构地域文化身份,青春主体的家庭空间是破碎与复杂的,家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候;而校园空间往往意味着规则与束缚,成为青春主体企图逃离与越轨的场域;相对而言,公共空间恰成为其活动与生活的主场,尽管放纵与游荡其中的青春主体仍感到迷茫,无法得到最终的救赎;村镇与都市是青春主体主要的生存空间,逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意,落后与破败成为青春主体的禁锢空间,都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中,成为堕落与放纵的乐园。除此之外,火车、游轮、高楼、四合院成为地域文化身份的符码,以青春世界的镜中之像管窥自我的地域文化身份。从二十世纪九十年代开始至今,青春电影经历了从现实主义到现代主义再到后现代主义的美学追求。以青春为入口透视现实图景,以现实主义立场运用写实主义美学观念书写青春,青春故事背后演绎出的是对现实的强烈观照;同时,以青春为镜像通过青春主体的漂泊与“异化”表现出现代主义中对存在与价值的强烈追求。而进入二十一世纪后的青春电影,同样以青春的名义阐释了新时代青春消费主义的特征,并在影片中呈现出拼贴、碎片化、复制性以及对权威与意义的消解。“青春”不仅仅是人生中独特的成长阶段,同时,以青春为契机,表现出对现实世界的观照、对自我价值的追寻与叩问。随着时代的更迭,青春电影演绎出不同的美学色彩与思想内涵。作为以青少年群体为主要叙事对象的青春电影必然带有强烈的青年亚文化色彩,然而,华语青春电影为西方文化理论中的青年亚文化找到了本土化的表达路径,青春电影本身成为表达越轨者思想的有力武器,成为青年文化与主流意识形态的对抗阵地,尽管结果无可避免地被强大的消费文化收编,但以影像维度表达青年文化的表征,仍将居于边缘地位的青年亚文化拉入到大众视野,完成了对青年文化的本土化表述。同时,女性亚文化也在青春电影中以独特的表现方式呈现,关注青春时期女性自我的发现与建构,阐释青春女性在情感的坚守中完成心理与生理上的双重蜕变。华语青春电影在其漫长的发展中,形成了独特的美学意蕴、文化属性与电影类型特征,作为一种电影类型,在当下中国电影产业如火如荼的发展势头中,如何保持受众对其的新鲜度与认同感,如何在今后的发展中将商业性与艺术性和谐统一,如何在情感维度上形成深刻而持久的吸引力将成为华语青春电影未来将面对的问题。本文通过对青春电影深入而细致的研究,解读了青春电影类型形成的规律及其美学、文化属性。青春世界的绚烂与丰富,青春在每个人成长中的独特性决定了青春电影必将作为华语地区重要的电影类型持续发展下去,继续讲述不同时代的青春记忆。
张乐[3]（2012）在《在冲突与融合中前行 ——2005-2011内地香港电影合拍研究》文中研究指明2004年,CEPA协议正式实施,利好政策之下香港电影却遭遇冰河期。2005年,内地香港合拍片以救市为目标迅猛发展。2005年至今,内地香港合拍片在徘徊与摸索中前进,逐渐成为华语电影最强大的分支。由于内地与香港之间存在着电影风格不同,政治制度不同,市场容量差异等因素,内地香港电影合拍的发展并非一帆风顺,作品多、票房高的背后也隐藏着文化冲突。内地产合拍片和港产合拍片以两种不同的方式背道而驰、各自为战。随着内地电影市场的进一步开放,好莱坞大片步步紧逼,华语电影界依靠内地香港合拍大片顽强抵抗,却收效甚微。内地与香港之间的文化差异成为了困扰内地香港电影合拍发展的瓶颈。另一方面,内地香港电影合拍的发展也客观上促进了内地与香港之间的文化融合。香港人越来越认同自己的“中国人”身份。内地电影业从电影事业转向事业与产业相结合,渐趋商业化。内地影业凭借广阔市场与商业化发展较早的香港影业相得益彰。与此同时,两地观众以电影为媒介对共有的传统文化有了更深刻的认识与认同。本文立足于内地香港电影合拍现状,独辟蹊径地根据合拍发展的自然规律而非政治、经济因素界分现状的起始点。并应用跨文化传播的理论分析当前内地香港电影合拍中存在的文化冲突与文化融合。最后通过对近年来内地香港电影合拍趋势的分析提出一些意见和建议。论文首先厘清了内地香港电影合拍现状的历史分野,并对“现状”进行概述。同时,从全球化、差异政治、消费主义、地理文化差异和传统文化复兴五个方面分析了当前内地香港电影合拍的文化背景。然后,运用编码解码理论、差异政治理论、地理文化差异论等分析内地香港电影合拍中内地与香港之间文化冲突。用数据分析的形式阐明好莱坞对内地香港电影合拍的冲击。之后,从香港人身份认同、内地电影商业化转向和传统文化复兴三个方面分析内地香港电影合拍带来的两地文化融合。最后,对2005至2011年内地香港电影合拍发展趋势进行分析,结合当下内外形势,针对内地香港电影合拍的融资渠道、传播方式和精神内涵提出发展建议。
李瑞瑞[4]（2011）在《现代歌词对宋词的接受研究》文中提出80年代以来,中国通俗流行音乐得到了空前发展,歌词现象已经作为一种通俗文化的特殊文本表现形式,广泛活跃在社会各阶层的日常生活中。尤其是近些年来,“复古风”盛行,中国风式歌词异军突起,大量中国风式歌曲纷涌而出,中国流行乐坛出现了一次巅覆式的尚古狂潮。本文将就歌词对宋词的接受情况进行分析,将二者之间的密切关联进行一一讨论。词是一种综合性的文学现象。在中国词（不管是宋词还是歌词）史上,词的流传从来都是口头传播与文本传播两种方式并存行进的,这种特殊的传播方式也就决定了词这一文学样式在文化功能上的内在悖立。通过歌词对于宋词的接受过程,我们可以推理和假想出文学本身对于传播接受过程的深刻依赖以及此过程中文本阐释对于作品本身的巨大影响,以及其作为一种社会性的艺术,在与大众接受的作用与反作用之间产生的巨大张力。现代歌词多元化发展,其中,中国风式歌词还只是一种尝试,意图通过对宋词的文本复制、体制沿袭等方面复兴中国传统文化,从厚重的历史中取得支撑,以改善现今精神领域的空虚。从琼瑶到方文山到心然到后弦再到许嵩,一大批当代歌词作者都在付出努力,意图通过歌词普及中国传统文化。在宋词与歌词一脉相承的艺术审美的背后,站在民族文化的立场上去细细考量,终会发现民族精神不灭,民族文化永存,它与中国人的精神源流和现实苦乐密切相关,是最厚重、最深沉、最博大、最丰盛的文化,不同的时代里它以不同的形式出现,永远沟通着华夏儿女的心灵。
李师江[5]（2010）在《中文系》文中研究指明1十几年前的我跟现在是两个人。现在我什么话都敢说,那时候什么话都不说,内向、孤僻、不合群。大一我们住在北校区,原恭王府里,宿舍和教室都是王府厢房改造的,幽暗、寂寥,长长的压抑
李启军[6]（2005）在《中国影视明星的符号学研究》文中认为这是一个符号统治的时代,其中也包括影视明星偶像符号的统治。在符号社会里,影视明星是符号化的影视明星。一个个影视明星偶像在不同的影视观众那里就是一个个意义充实的符号。 明星符号构成了当代人日常生活、思想沉思、艺术想象、社会批判的文化语境的一个重要方面。当我们的学者在言谈、写作中要特别表示出对明星们的不屑一顾时,恰恰表征了明星现象、明星文化打破了我们可敬学者心中的那份宁静。既然明星现象、明星文化就像空气一样弥漫在我们的周围,与其不闻不问或者情绪化地批判,还不如坐下来平心静气地思考和追问。 “追星”是当前社会的一大时尚。媒体在追星,制片商、导演在追星,影视迷们在追星。从报纸、杂志到电视、网络,几乎所有的媒体都会开辟专门的版面、栏目、节目、窗口给各路明星,这是媒体的“追星”;影视片惯常打出明星牌、排出明星阵营,这是制片商、导演的“追星”;有自己的偶像出演的影视片就满怀热情去看,否则就没兴趣去看,这是影视迷的“追星”。媒体及制片商、导演追星,看重的是明星们的符号价值——体现为收视率、票房收入;影迷们追星,看重的是明星们的符号意义——在他们身上获得某种人生感悟和启迪,想象地满足某种愿望。所以,看影视明星、聊影视明星、读影视明星、写影视明星、追影视明星,也包括骂影视明星,成了当代大众日常生活必需的调味品。如果没有了影视明星可看、可聊、可读、可写、可追、可骂,对不少fans来说,恐怕不仅仅是感觉缺少了点什么,而且会感觉生活没有了意义。 虽然不能说没有明星制就没有明星,但是商业化的明星确实是作为商业手段的明星制的产物,而明星制是与影视的商业化发展互为表里的。中国影视业要走商业化道路,就不能拒绝明星制,就需要拥有自己的明星队伍。要培植中国商业电影的市场,就不能伤害影视迷尤其是青少年影视迷对影视明星的那份
二、郭富城“十年旧梦又重来”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、郭富城“十年旧梦又重来”（论文提纲范文）
（1）他乡（论文提纲范文）
| 上篇 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 彼此 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 八 |
| 跌宕 |
| 九 |
| 十 |
| 十一 |
| 十二 |
| 十三 |
| 下篇 |
| 十四 |
| 十五 |
| 十六 |
| 十七 |
| 十八 |
| 十九 |
| 二十 |
| 二十一 |
| 二十二 |
| 二十三 |
| 二十四 |
| 谁起了反叛之心 |
| 二十五 |
| 二十六 |
| 二十七 |
| 二十八 |
| 二十九 |
| 三十 |
| 三十一 |
| 三十二 |
| 人生若只如初见 |
| 三十三 |
| 断章，或者浮云 |
| 三十四 |
| 亲爱的某 |
（2）二十世纪九十年代后华语青春电影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、本论文研究价值与意义 |
| 二、本课题的研究现状 |
| 三、主要研究思路与方法 |
| 四、概念界定 |
| 1、作为一种电影类型的青春电影 |
| 2、青春电影与青年电影 |
| 3、青春电影与励志电影 |
| 4、青春电影与成长电影 |
| 5、青春电影概念辨析 |
| 第一章 青春电影的发展历程 |
| 第一节 世界青春电影的发展历程 |
| 一、青春电影的发轫:青春影像的崛起(1900——1933) |
| 二、青春电影的回归:冷遇沉寂后的勃发(1934——1970) |
| 三、青春电影的发展:个人化经验的投射(1971-1990) |
| 四、青春电影的成熟:多元表述的转向(1990至今) |
| 第二节 华语青春电影的类型生产 |
| 一、类型萌芽:历史洪流下的青春表述(1930年代——1940年代) |
| 二、类型发展:理想主义青春时代(1950年代——1980年代) |
| 三、类型成熟(1990年代):困惑与反抗 |
| 四、类型转向(21世纪后):怀旧与狂欢 |
| 第二章 华语青春电影的类型叙事 |
| 第一节 华语青春电影的叙事母题 |
| 一、混乱的爱与迷失的性 |
| 二、渴求成长与拒绝成长 |
| 三、青春暴力与死亡仪式 |
| 第二节 华语青春电影中的人物形象 |
| 一、青春成长中的主体形象 |
| 二、青春世界中的长者形象 |
| 三、青春成长路上的“过客”群像 |
| 第三节 华语青春电影的影像叙事 |
| 一、青春中的现实记录式影像 |
| 二、暴力下的残酷青春影像 |
| 三、创伤里的浪漫怀旧影像 |
| 四、青葱岁月里的“小清新” |
| 第四节 华语青春电影的类型叙事模式 |
| 一、华语青春的反经典叙事模式 |
| 二、成长中的旅程式叙事模式 |
| 三、淡化离合的散文式叙事 |
| 四、多视角下的回忆叙事 |
| 第三章 华语青春电影的空间生产及地域文化身份 |
| 第一节 华语青春电影的空间生产 |
| 一、家庭空间——残缺与出走 |
| 二、校园空间——压抑与越轨 |
| 三、公共空间——游荡与流浪 |
| 四、生存空间——村镇与都市 |
| 第二节 华语青春电影的地域文化身份建构 |
| 一、个人化青春记忆的景观意象 |
| 二、群体性青春怀旧的镜中之像 |
| 第四章 时代青春的美学追求及自我价值追寻 |
| 第一节 以青春为入口的现实主义观照 |
| 一、青春背后的现实图景 |
| 二、写实主义美学观念的青春书写 |
| 第二节 以青春为镜像的现代主义追求 |
| 一、青春的漂泊与“异化” |
| 二、对存在与价值的追寻 |
| 第三节 以青春为名义的后现代主义阐释 |
| 一、新时代的青春消费主义 |
| 二、记忆拼贴与碎片化解构 |
| 三、复制青春与青春复制 |
| 四、对权威与意义的消解 |
| 第五章 华语青春电影中的亚文化表达 |
| 第一节 青年亚文化的本土化视野 |
| 一、华语青春电影与青年亚文化 |
| 二、讲述的权力背后——越轨者的思想 |
| 三、影像维度的背后——抵抗仪式与“自恋式”表演 |
| 第二节 女性文化的青春再现 |
| 一、多元化的青春女性影像 |
| 二、青春里女性的自我发现与建构 |
| 三、成长中女性情感的坚守与蜕变 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的论文及获奖情况 |
| 致谢 |
（3）在冲突与融合中前行 ——2005-2011内地香港电影合拍研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、内地香港电影合拍现状及其背景 |
| (一) 内地香港电影合拍现状 |
| 1. 内地香港电影合拍现状的时间界分 |
| 2. 2005 年后内地香港合拍片的发展状况 |
| (二) 内地香港电影合拍背景分析 |
| 1. 好莱坞全球化背景下的内地香港电影合拍 |
| 2. 差异政治背景下的内地香港电影合拍 |
| 3. 消费主义背景下的内地香港电影合拍 |
| 4. 地理文化差异背景下的内地香港电影合拍 |
| 5. 传统文化复兴背景下的内地香港电影合拍 |
| 二、内地香港电影合拍形式下的冲突 |
| (一) 编码/解码的阻滞 |
| 1. 编码习惯的冲突 |
| 2. 解码的不平衡性 |
| 3. 二次编码的阻滞 |
| (二) 基于体制和文化差异的冲突 |
| 1. 电影事业与电影产业的冲突 |
| 2. 政治差异造就的“他者” |
| 3. 精英与大众的碰撞 |
| (三) 好莱坞对内地香港电影合拍的冲击 |
| 1. 生于忧患的华语合拍大片 |
| 2. 内地香港合拍大片的发展障碍 |
| 3. 内地香港合拍片的奥斯卡尴尬 |
| 三、内地香港电影合拍促进两地文化融合 |
| (一) 香港人对自我的身份认同 |
| 1. 寻根式的文化身份认同 |
| 2. 香港人现行自我导向 |
| 3. 北望神州 |
| 4. 从“北佬”、“北姑”到“内地人” |
| (二) 内地电影业的商业化转向 |
| 1. 明星制和工作室制的勃兴 |
| 2. 民营电影公司的发展 |
| 3. 艺术与商业的权衡 |
| (三) 传统文化复兴 |
| 1. 对和谐的共同追求 |
| 2. 传统文化与各种类型影片相结合 |
| 四、内地香港电影合拍前景展望 |
| (一) 内地香港电影合拍前景展望 |
| (二) 内地香港电影合拍竞合之道 |
| 1. 寻找合拍片的跨文化传播亮点 |
| 2. 优势互补各显其长 |
| (三) 内地香港电影合拍可行之策 |
| 1. 拓宽投资渠道提高票房回报率 |
| 2. 跨媒体传播辐射周边市场 |
| 3. 倡导和谐求同存异 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（4）现代歌词对宋词的接受研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 两般曲调一样情——歌词与宋词共通的特殊文体 |
| 第一节 宋词盛行——有宋一代的灿烂文化 |
| 第二节 歌词天下——新时代的典型文本 |
| 第三节 殊途同归——歌词与宋词共通的特殊文体 |
| 第二章 旧阙新唱皆有缘——歌词对宋词文本的引用沿袭 |
| 第一节 从诗到词——诗学系统向音乐文学转变 |
| 第二节 旧阙新唱——现代歌词对宋词的文本引用 |
| 第三章 厌听笙歌旧曲章——歌词对宋词的接受传承 |
| 第一节 恍惚当年——歌词对宋词体制的因袭与嬗变 |
| 第二节 旧时风月——歌词对宋词意境的传承与变迁 |
| 第四章 豆蔻妙思有新词——流行歌词的个案研究 |
| 第一节 以情制胜——影视音乐的兴起，琼瑶的细腻抒情 |
| 第二节 素颜韵脚——方文山的精致中国风 |
| 第三节 超然仙乐——虚拟时代，心然的仙侠诗意 |
| 第四节 豆蔻初成——许嵩的游弋古今和后弦对古典的消解 |
| 第五章 别有天地是人间——跳出词体后的重新解读 |
| 第一节 跳出词体——词体的真实身份和位置 |
| 第二节 一路走来——在歌词与宋词的中点 |
| 第三节 坠入人间——崭新的文化语境 |
| 第四节 多重想象——阐释的误读与延伸 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 琼瑶小说改编影视作品名录 |
| 附录二 方文山歌词作品名录 |
| 附录三 心然仙侠音乐唱录专辑作品名录 |
| 附录四 许嵩唱录专辑作品名录 |
| 附录五 后弦唱录专辑作品名录 |
| 攻读硕士学位期间科研成果 |
| 致谢 |
（6）中国影视明星的符号学研究（论文提纲范文）
| 第一章 开创中国影视明星的符号学研究 |
| 第一节 影视明星:被学术研究遗忘的角落 |
| 一、一个明星符号统治的时代 |
| 二、风光与寂寞:明星在大众传媒与学术研究中迥然不同的命运 |
| 三、本研究的具体价值和意义 |
| 第二节 影视明星研究现状描述 |
| 一、国外研究综述 |
| (一) 对明星社会地位的研究 |
| (二) 对明星文化意义的研究 |
| (三) 对明星身体及其表演的研究 |
| (四) 对明星符号意义的研究 |
| (五) 对明星职业工作及与其关联的明星制度的研究 |
| (六) 对影迷及影迷文化的研究 |
| (七) 符号学方法的运用 |
| 二、国内研究综述 |
| 第三节 一个构想:中国影视明星的符号学研究 |
| 一、研究对象:中国影视明星 |
| 二、研究方法:符号学 |
| 三、理论架构 |
| 第二章 影视明星的符号学界定 |
| 第一节 几个相关的概念 |
| 一、影视明星与表演艺术家 |
| 二、影视明星与影视演员 |
| 三、影视明星与影视名人 |
| 第二节 作为象征性偶像符号的影视明星 |
| 一、从商业界定走向符号学界定 |
| 二、影视明星是特殊的象征符号 |
| (一) 作为符号的象征 |
| (二) 象征符号是一种内涵符号 |
| (三) 影视明星是象征符号 |
| 二、影视明星是象征性的偶像符号 |
| (一) 抽象符号与形象符号 |
| (二) 影视明星作为偶像符号的特殊性 |
| 第三节 影视明星的符号结构与价值结构 |
| 一、索绪尔二元结构说与皮尔斯三元结构说 |
| 二、影视明星与一般演员的符号结构 |
| 三、影视明星与一般演员的价值结构 |
| 第三章 影视明星认定与生产的符号学工程 |
| 第一节 名导名片机制 |
| 第二节 出镜率机制 |
| 第三节 曝光率机制 |
| 第四节 人气指数机制 |
| 第五节 片酬与出场费机制 |
| 第六节 票房号召力机制 |
| 第七节 奖牌榜机制 |
| 小结 |
| 第四章 1920-40年代:反叛时代 |
| 第一节 好莱坞影响下早期中国电影的产业化运作 |
| 一、好莱坞类型片哺育了早期中国电影类型片 |
| (一) 国产滑稽喜剧片与好莱坞滑稽喜剧片 |
| (二) 国产侦探片与好莱坞侦探片 |
| (三) 通俗社会片与好莱坞情节剧 |
| (四) 国产爱情片与好莱坞爱情片 |
| (五) 响应好莱坞等外国历史片的国产古装片 |
| (六) 受好莱坞西部片、侠盗片启发的中国武侠片 |
| (七) 与好莱坞歌舞片竞争的中国歌唱片 |
| 二、好莱坞明星制哺育了早期中国电影明星制 |
| (一) 好莱坞电影明星制 |
| (二) 早期中国电影明星制 |
| (三) 明星制与类型片的内在联系 |
| 第二节 早期中国电影明星的符号类型 |
| 一、1920年代明星的符号类型 |
| (一) 坏蛋符号 |
| (二) 侠义英雄符号 |
| (三) 俊男帅哥符号 |
| (四) 高超演技符号 |
| (五) 悲剧人生符号 |
| (六) 可爱童真符号 |
| 二、1930年代明星的符号类型 |
| (一) 美女靓妹符号 |
| (二) 俊男帅哥符号 |
| (三) 硬汉符号 |
| (四) 高超演技符号 |
| (五) 蛇蝎美女符号 |
| (六) 坏蛋符号 |
| (七) 开心符号 |
| (八) 能歌善舞符号 |
| (九) 才女符号 |
| (十) 苦难童年或快乐童年符号 |
| 三、1940年代明星的符号类型 |
| (一) 高超演技符号 |
| (二) 俊男帅哥符号 |
| (三) 善良朴实劳动者符号 |
| (四) 坏蛋符号 |
| (五) 清纯少女符号等 |
| 第三节 早期中国影星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:反叛先锋 |
| (一) 1920年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| (二) 1930年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| (三) 1940年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 中国苦难美女符号——阮玲玉 |
| (二) “中国电影皇后”符号——胡蝶 |
| 第五章 1950-70时代:神圣英雄时代 |
| 第一节 大陆电影生产体制及其明星的符号类型 |
| 一、大陆电影生产体制 |
| (一) 管理机制 |
| (二) 电影观念 |
| 二、“22大”明星及明星符号类型 |
| (一) 神圣英雄符号 |
| (二) 坏蛋符号 |
| 第二节 港台电影生产体制及其明星符号类型 |
| 一、港台商业电影生产体制 |
| (一) 台湾电影生产 |
| (二) 香港电影生产 |
| 二、港台电影明星的符号类型 |
| (一) 侠义英雄符号 |
| (二) 硬汉符号 |
| (三) “白马王子”符号 |
| (四) 青春玉女符号 |
| (五) 开心符号 |
| (六) 高超演技符号 |
| (七) 贫穷善良老人符号 |
| 第三节 1950-70年代中国电影明星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:神圣英雄 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 标准军人的符号——王心刚 |
| (二) 中国功夫的符号——李小龙 |
| 第六章 1980年代以来:从平民英雄到平民时代 |
| 第一节 1980年代以来中国影视业发展概观 |
| 一、1980年代以来大陆影视商业化进程 |
| (一) 电影业的重新商业化之路 |
| (二) 电视剧生产的商业化历程 |
| 二、平民化时代影视英雄叙事的嬗变 |
| (一) 死了神圣化的英雄，诞生了平民化的英雄 |
| (二) 影视中的平民英雄叙事 |
| 三、两岸三地影视发展趋向一体化 |
| 第二节 1980年代以来中国影视明星符号类型 |
| 一、政治风云人物符号 |
| 二、帝王符号 |
| 三、侠义英雄符号 |
| 四、男子汉/硬汉符号 |
| 五、女强人符号 |
| 六、俊男帅哥符号 |
| 七、美女靓妹符号 |
| 八、小人物符号 |
| 第三节 1980年代以来中国影视明星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:大众世俗理想与愿望 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 英雄气平民符号——周星驰 |
| (二) 普通平民符号——葛优 |
| 结语 一个新概念:明星符号学 |
| 一、解神话:鲍德里亚消费符号学批判 |
| 二、“明星符号学”的几个主要理论渊源 |
| (一) 索绪尔的语言符号学 |
| (二) 卡西尔的文化人类学符号学 |
| (三) 罗兰·巴尔特的神话符号学 |
| (四) 鲍德里亚的消费符号学 |
| 三、影视明星的多重符号意味 |
| (一) 影视明星是影视商业化生产体制的符号 |
| (二) 影视明星是大众文化心理的表征 |
| (三) 影视明星在影视生产系统中的符号力量 |
| 参考文献 |
| 作者在读博期间科研成果简介 |
| 声明 |
| 后记 |
四、郭富城“十年旧梦又重来”（论文参考文献）
- [1]他乡[J]. 付秀莹. 当代(长篇小说选刊), 2020(02)
- [2]二十世纪九十年代后华语青春电影研究[D]. 周婧. 山西师范大学, 2017(06)
- [3]在冲突与融合中前行 ——2005-2011内地香港电影合拍研究[D]. 张乐. 华中师范大学, 2012(10)
- [4]现代歌词对宋词的接受研究[D]. 李瑞瑞. 陕西理工学院, 2011(05)
- [5]中文系[J]. 李师江. 当代, 2010(05)
- [6]中国影视明星的符号学研究[D]. 李启军. 四川大学, 2005(02)