一、有限拓展 综合创新——中国美院综合绘画系“教学与创作”座谈会记（论文文献综述）
宋康[1]（2021）在《身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）》文中研究说明1989年,是新中国建国40周年,同时在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”也成为了中国当代艺术自1978年改革开放后,在“公园”与“庙堂”之间徘徊并走向正式开端的标志性展览,展览过程中一系列戏剧性事件的发生,使得中国当代艺术在80年代的冲动和理想达到了高潮,中国当代艺术的“策展史”也由此拉开序幕。伴随中国改革开放的时代巨变,中国当代艺术与策展实践开始了全新的探索征程,在历时30年的奋力前行中,中国当代艺术披星戴月,成就与问题并存,通过展览实践,逐渐形成了中国当代艺术策展史的历史面貌,也初步构建和完善了中国当代艺术的策展形态。本文将从策展实践的角度,结合经济与文化政策、艺术史与艺术批评、艺术生态与制度的不同要素,以中国当代艺术（1989-2019）三十年间策展的发展作为样本资料进行发展线索的推理分析。对中国当代艺术的策展史进行了概念的认定和策展形态（萌动、构建和完善期）三个发展阶段的划分,理清了中国当代艺术策展史发展中诸如策展机制、策展方法论以及重要展览现象的基本脉络和框架,同时分析了中国当代艺术的策展现状,并做出策展走向第三极的历史判断。岁月荏苒,初心未移,在对三十年以来策展案例的搜集整理中,笔者还归纳出策展实践作为一种方法,在内部规律发展过程中肩负着当代艺术自我展示自我表达的责任,在外部链接中,一方面是作为当代艺术争取身份合法性地位与官方的博弈的手段,另一方面也成为国家文化战略吸纳当代艺术的优秀成果并重塑新时代中国的国家文化形象的重要方法和策略。希望通过本文的研究和对于中国当代艺术策展发展方向的考虑和建议,能够帮助读者更好地理解中国当代艺术中的策展史,通过对策展形态的分析,能够更清晰地理解中国当代艺术作为中国当代文化应当依托怎样的面貌和姿态去确立大国的文化自信。
徐亚男[2]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中认为改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
郑娜[3]（2019）在《中国新艺术的先声 ——1979年贵阳五青年画展》文中进行了进一步梳理本文立足对1979年8月29日至9月5日在北京西单墙前《贵阳五青年画展》这一历史事件进行调查、描述、分析,并展开相关评论。文章共分八个章节,其中第一至六章是本文重点展开部分。在第一章中,首先对事件本身进行描述,以时间为线索描述事件发生的全部经过,并客观分析事件后续及其相关影响。第二、三章从必然性与偶然性的辨证关系考察促使事件生成的主客观因素,分别从“大写的历史”与“小写的历史”两个部分进行阐述,前者梳理了事件发生前后的世界文化语境、中国美术新动态、贵阳历史溯源、以及事件发生前后贵阳的特殊人文生态;后者则从个体生活经历、个人生存体验出发分析文本背后鲜为人知的历史情境、社会现实和个人经验。第四章结合相关的前卫艺术理论对以《贵阳五青年画展》为代表中国新艺术的发生状态进行梳理和分析。第五章对《贵阳五青年画展》的具体文本进行分析,结合展览“献词”以及展览宣言——《艺术小词典——非标准的探索》,以“希翼与抗争”和“诗意与渴望”两节来描述参展的十幅主题画和近百幅“故乡风景”,指出其承载的人文价值与现实意义。第六章从新历史主义角度分析“贵阳五青年画展”的历史价值,分别从艺术与历史的相互根植性、个体对知识型构的挑战性、心理情感的边缘意识形态性和历史复线化与小写化的互文性等四个方面展开论述,剖析文本背后错综复杂的历史现实与意识形态,并把事件引入“社会能量的流通”这一概念之中,探讨因生产和流通互为动态过程,艺术得以保持民间的边缘的立场,使“贵阳五青年画展”作为等小写文本构成历史的复线化,并以此呈现话语、权力、意识形态之间的文本互涉,让读者从时间和空间的立体维度重新审视历史的书写原则。
王静[4]（2019）在《丙烯画材料在当代油画艺术中的应用研究》文中指出现如今,伴随社会多元化的步伐,无论从美学主体性出发,还是人们对客观永恒美的追求而论,艺术正走向大众生活世界。虽然传统油画经历了五百多年的发展历程,但其发展之路是曲折的。之所以这么说,是因为现今艺术境遇下,传统油画创作既要满足人们日益增长的文化需求,又要满足其思想、价值及审美的诉求,虽说这样可以为油画创作带来一定的创作灵感,但也相应地增加其创作难度,进而凸显其局限性。直到丙烯画材料的出现才为油画的创作指明了发展方向。一方面,丙烯画材料的发展推动了当代油画艺术的发展,即借助其特有的功能性及视觉效应为油画艺术创作者提供源源不断的思想火花;另一方面,它也为我们的艺术创作探索提供了更为广阔的未知空间和发展动力。因此,我们有必要深度梳理、分析及探究丙烯画材料在当代油画艺术创作中所产生的可能性、革命性和创造性。本文通过梳理、剖析及全面总结丙烯画材料发展的历史过程,进而明确传统油画材料和现代丙烯画材料的操作、属性特性及创新表现力等方面的差异。并借助一些油画艺术创作者的作品进行全方位、多角度的审视,尤其是在画面效果方面更具美学意义,从而发掘两种绘画材料结合的可能性和必要性。由于笔者对油画创作中融入丙烯画材料创作的热爱,在研究生期间一直从事此项研究,虽然本人才疏学浅,但有一颗坚持不懈的“心”。所以,本文着重从当代油画艺术创作出发,充分利用其所学知识,不断地在实际创作过程中深入剖析丙烯画材料的独特表现力和技法操作,其次以我的毕业创作作品为例,深刻分析丙烯画材料在个人油画创作中对于底色层、肌理表现以及细节刻画等方面的应用,进而通过这样的研究方式,探索出一系列以丙烯画材料为基础的绘画语言及油画创作过程中所产生的特殊美学之意蕴。
邵靖[5]（2013）在《中国现代城市雕塑的发展研究》文中研究指明本文以中国现代城市雕塑作为主要研究对象，着重分析了我国现代城市雕塑在各个不同历史时期的发展历程。现代城市雕塑作为一个舶来品，是从19世纪末才从西方国家引入中国的，论文按照“殖民时期——民国时期——建国初期和文革时期——改革开放”这一历史脉络进行分析，对中国大陆上的城市雕塑进行了基本历史梳理，并对各个时期主要的作品进行了案例分析的基础上，探讨了中国的城雕在各个时期受不同的文化历史背景、社会因素和意识形态的影响，形成其不同的特点及其内在联系，对中国不同时期的雕塑教育和几代雕塑家的发展及特点也进行了深入的分析。本文由绪论、正文三章和最后的结论三大部分组成：绪论部分对论文的研究对象、研究方法、研究缘起、研究现状和研究的重点难点进行了剖析。第一章重点写了殖民统治时期的殖民者建立的城市雕塑和民国时期第一代雕塑家所创作的城市雕塑。殖民统治的强行开埠、西方思想的引入及新文化运动、美术革命、新兴艺术学校与社团对中国现代雕塑的兴起都是直接或间接的影响，殖民者在租界地的公共空间、公共建筑、公共花园及私家花园中都开始兴建现代城市雕塑。民国时期的雕塑家们都是经历了艰苦的留学之路后归国的，他们为民国时期的现代雕塑教育和雕塑事业都做出了卓绝的贡献。第二章主要论述了新中国解放初期和文革时期的城市雕塑发展历史。美协的成立、“百花齐放、百家争鸣”、“两结合”的方针对此时的雕塑界有着诸多的影响，而在与苏联关系僵化之前，新中国几乎所有领域都深受苏联的影响，雕塑教育和雕塑创作也不例外。此时最大的城市雕塑项目就是建造人民英雄纪念碑，之后的十大建筑雕塑和“文革”期间毛泽东像的遍地开花揭示了这一时期的城市雕塑完全笼罩在政治的阴影之中，城市雕塑彰显其独有的艺术特色。第三章结合改革开放和经济发展的大背景，阐述了改革开放后中国现代城市雕塑发展的历史。这一时期的城市雕塑呈现出百花齐放的多元化，从千篇一律的不锈钢抽象雕塑，到各种风格的百花齐放，全国城市雕塑艺术委员的成立为繁荣的中国城市雕塑发展指明了方向，各种国际雕塑创作营、国际城市雕塑大赛此起彼伏，使得雕塑公园开始兴旺起来，其中以名人雕塑园居多，但是经过近三十年的建设，雕塑公园的发展起起落落，雕塑公园的后续管理令人堪忧。结语部分对全文进行了归纳总结，对不同时期的中国城市雕塑发展特点进行了论述。对中国现代城市雕塑的现状进行了分析，鱼龙混杂的城市雕塑建设现象使许多雕塑家开始对中国城市雕塑的发展不断深入探讨，对中国传统雕塑进行反思，将传统融入现代城市雕塑之中，力求使得中国城市雕塑有更良好和合理的发展趋势。
李冠燕[6]（2013）在《红色年代的经典图像 ——以国家博物馆革命历史题材美术创作活动为中心》文中研究指明新中国初期的30年是一个充满革命激情的年代。在全国人民政治热情高涨、国家建设事业欣欣向荣的总体环境下,文化艺术领域也呈现出前所未见的新局面。在这样激情洋溢的红色年代,在这片生机勃发的广袤热土中,产生了一大批堪称经典的主题性美术作品。这一时期,众多画家听从党的召唤,认真学习苏联经验,以真诚的心态和强烈的热情歌颂祖国,歌颂工农兵英雄人物,歌颂社会主义新事物,在艺术上奉行革命现实主义与革命浪漫主义“两结合”的创作方法,创造出大量既具丰富思想内容又富于形式美感特征的作品。这些作品不论油画、国画、版画、雕塑抑或其它美术门类,一般具有较强的政治内容和鲜明的时代气息。艺术创作紧密为政治服务,是这一时期的重要特征。新中国之初的30年是我国现实主义美术创作的丰收期,一大批红色经典美术作品成为一个时代的图像。这个阶段,革命历史题材美术创作闪现出耀眼的光芒。一批批作品的推出,产生了广泛的社会影响,在中国现代美术史上具有重要的地位和意义。而中国国家博物馆在革命历史题材美术的创作组织、征集、收藏、保护、研究方面一直发挥着重要作用。国家博物馆的前身为中国革命博物馆和中国历史博物馆,因配合政治运动或筹办重大意识形态性展览等活动,曾于1951年、1958年、1965年、1970年四次组织大规模革命历史题材美术创作,由此产生和保存了一大批在中国现代美术史上具有重要地位的红色经典美术作品,成为新中国美术史上独具特色的重要篇章。本文以国家博物馆所藏红色经典美术作品为研究基础,侧重于研究国家体制在革命历史题材美术创作中的策划、组织、引导,在作品传播、典藏等方面的作用,尤其较为细致地梳理了中国国家博物馆组织的革命历史题材美术创作活动。行文通过深入挖掘部分国家博物馆馆藏档案,披露了创作过程中若干鲜为人知的往事。这些未曾公开的档案文献的首次披露,为深入研究革命历史题材美术创作提供了丰富而可靠的资料依据,有助于最大程度上还原历史的本来面貌。由于文献真实具体地展示了一些内情和细节,使得本文对于组织创作活动的历史面目有可能作出更为清晰地呈现。本文第一部分梳理了新中国美术发展的历史脉络和中国国家博物馆的历史沿革。这是革命历史题材美术创作的背景,可以从中寻觅新中国美术发展主体与革命历史题材美术创作的关联性。从现实主义的转变及建国之初30年纷杂的美术现象中,可找到革命历史题材美术创作的现实诉求与新中国美术发展主体脉络相适应的依据。中国国家博物馆所藏革命历史题材美术作品正是孕育于国家特定历史阶段的社会土壤中,这几次创作也与国家博物馆的功能需要和历史发展进程相对应。第二部分对新中国成立之初围绕革命历史题材美术创作展开的多方面探索及中国国家博物馆组织的四次大规模革命历史题材美术创作,进行了尽可能具体、细致的梳理。文章将美术创作中有关历史背景、组织引导、展览安排、创作方式、创作过程、作品产生和修改等多方面的资料进行搜集、整理和分析,并依据若干未公开的相关馆藏档案文献,得以修正了一些不准确的说法。第三部分以极具社会影响的经典作品为例,讨论新中国美术创作在这一时段的相关问题。以新中国美术发展的立体背景为依托,结合国家博物馆及相关艺术机构收藏的同类经典美术作品,沿新中国美术发展的主体脉络,分析红色经典作品中最具时代特征和中国特色的题材、内容及艺术语言等。第四部分通过对创作活动的梳理,进而延伸至对革命历史题材美术创作的模式进行总体归纳。通过追溯主导创作的思想宗旨、功能目标,分析创作活动的观念原则、题材选择、创作方法、作品特征等多方面内容,探讨革命历史题材美术作品的精神指向和价值意义等。结语部分对国家博物馆体制在历次组织创作、展览出版、收藏研究方面的作用略作总结,并引出相关联的话题。进一步探讨国家意识形态目标、国家文化体制之于催生革命历史题材美术创作模式、构建新中国美术传统、推进当代中国美术发展所起的历史作用。通过对博物馆等国家文化机构的意识形态功能、工作架构和社会影响力等的考察,可进一步思考国家体制对美术发展的主导作用等问题。
王丰[7]（2010）在《新中国六十年艺术教育的实践进展与理论创新》文中研究说明新中国艺术教育发展已有六十年的历史,在新的历史时期,对艺术教育历史进行回顾与反思,是推进艺术教育快速发展的重要理论支撑。本文以历史方法论作为基本工具,借鉴制度经济学、教育学、统计学、管理学等学科方法对六十年的艺术教育进行了纵向的爬梳,以期在宏观上展示艺术教育发展的脉络及其基本趋向,并为当前的艺术教育改革和发展提供相应的经验教训和价值坐标。第一章是绪论,主要从艺术领域和教育领域两个方面介绍本文的选题背景和意义,并对艺术教育的相关概念进行厘定,探析当前艺术教育的国内外研究现状以获得对艺术教育领域的基本把握,最后分析了本文的研究思路、方法、技术路线等问题。第二章探析建国后国家艺术教育体系的确立问题（新中国建国前——1957年）,本章回溯了建国前中国艺术教育的历史基础,即社会化职业艺术教育传统和政治化专业艺术教育传统,在此基础上探讨了国家艺术教育体系的定型过程,这个过程是建立在苏式教育体系的基础上通过实现艺术教育的国家化而得以确立的,并对苏式教育体系的特点进行了比较分析。第三章讨论了艺术教育的动荡发展阶段（1958——1976）,分析了“大跃进”和“文化大革命”对艺术教育的影响,即造成了高等艺术教育体系的瓦解和中等艺术教育发展的挫折,并对最终导致的艺术教育的异化——“军管”模式和教学思想的政治极端化等问题进行了分析。第四章探讨艺术教育的恢复与振兴（1977——1985）,本章回顾了艺术教育中高校艺术教育和中等艺术教育恢复的艰难过程,并在此过程中研究了艺术教育领导体制的变革和新立问题,以及艺术教育改革启动初期的基本情况。第五章是对艺术教育的改革与拓展（1986——2000）的分析,本章分析了改革以来艺术教育规模的扩张过程,包括教育规模、教学设施设备的快速发展,并对这一时期艺术教育体制中教学评估体系改革、课程改革与教材建设等问题进行了分析。第六章是探讨艺术教育的改革与转型问题（2001——2009）,本章主要是对新世纪以来艺术教育管理体制的变化进行了制度性分析,也对高等职业艺术教育的发展现状进行探索,并对当前艺术教育的规模和效率进行了评价和分析。第七章是对整个建国六十年来艺术教育的回顾与反思,对六十年艺术教育发展过程的阶段分期、总体性特点进行了基本梳理和评价,并对六十年艺术教育的基本经验进行了抽象和提炼,在此基础上对未来的艺术教育发展进行了趋势展望。通过这七章的研究和探讨,本文试图还原新中国艺术教育六十年的基本重大史实,展示艺术教育发展史中的重大事件及其对艺术教育的深远影响,并力图通过纵横比较、归纳演绎的方法探寻新中国艺术教育发展史中的一些基本规律和总体性特点,为艺术教育的当前发展提供理论基础与实践借鉴。
唐楷之[8]（2010）在《生命现场 ——中国美术学院现代书法教育创新特色》文中进行了进一步梳理论文依据中国美术学院书法教育近半个世纪的历史沿革,重读大量珍贵的历史文献资料,合理利用当前书法教育的研究学理,借鉴相关人文艺术的学术研究方法,紧密围绕中国美院教育思想及策略主张,贯穿书法教育“传承与使命”的核心命题,探讨全球化、信息化、图像消费的新时代和中国高等书法教育的新格局下,“多元互动、和而不同”的当下策略中美院书法教育所面临的历史境遇和时代使命。在面对当代世界文化话语权纷争与文化安全问题的策略上,“和而不同”的学术思想与中国美院、中国文化主体精神的建构相互策应,将对全球性的视觉文化当代转向及当代美术学院教育革新,给出中国特色的策略回应。“固本培源”与“开拓创新”并进,形成全方位的美院书法教育学科体系,交叠而成今日书法教育研究与创作的强势资源,构筑新时代中国美术学院现代书法教育的创新特色。本文分为四个部分:第一章回顾历史创新文脉通过对蔡元培、林风眠、潘天寿三大教育家思想的阅读理解,从国立艺术院到浙江美术学院的历史沿革中以林风眠“调和中西说”和潘天寿“两座高峰并存”的学术主张形成两大文脉贯穿影响和作用于美术学院的历史发展进程,并在不同的时代发展格局中创新演绎,成为美院各个历史阶段的教育思想及学术策略。两大文脉既是美院思想的智慧之源,又是宝贵的、鲜活的、富于创造性的策略之源,为确立美院、以至书法教学的立场和特色指引了富于启示性的现代化、艺术化、国际化的势在必行之发展方略。第二章创建专业培养专才概述中国古代皇家书法教育及中国近现代高等书法教育肇始状态,从“鸿都门学”、“师范学堂”指向浙江美术学院创建新中国第一个高等书法教育,使“书法式微”的历史窘境正式步入美术学院教育体系——“培养专才”的艺术学科构建之路。进而以“文革”结束,中国进入改革开放的历史新时期中“’85美术新潮”为时代背景,将美院书法教育的复苏、成长与中国现代艺术的发生、发展、激变相交织,并通过作者亲身体验的美院书法专业本科教学的几个课堂案例,见微知着,反映这一时期书法教育研究和创作所取得的成绩,体现中国美术学院书法教育在新时期的新进程。第三章固本培源开拓创新进入二十一世纪以来,中国美院书法系“固本培源”与现代书法研究中心“开拓创新”的学术宗旨共同谱就新时代中国高等书法教育的新命题——构建中国美术学院现代书法教育新体系。从书法系和现代书法研究中心创建的历史文献中梳理学术研究的“标尺”新意,原创“国美模式”新图象,实践现代书法实验教学课题研究成果,从而全面反映新世纪中国美院书法教育践行新使命的时代壮举。第四章现代书法创新特色围绕“现代”、“现代性”的研究展开现代书法及其教育探讨的创新命题。秉承中国美术学院思想文脉和艺术创新实验的优秀学术传统,及其对当代艺术教育的影响和建构,赋予当下的现代书法教育构建科学发展、创新特色的时代命题。构建中国美术学院现代书法教育思想创新特色,践行时代使命,发挥“榜样”的无穷力量,塑造振兴中国书法艺术、复兴民族文化的鲜活生命,为中国书法的现代化,为中国高等现代书法教育,为繁荣当代艺术创新与学术研究做出新贡献!
高天民[9]（2002）在《有限拓展 综合创新——中国美院综合绘画系“教学与创作”座谈会记》文中研究指明 不久前,中国美院综合绘画系与浙江东方通信有限公司联合举办了“握手新世纪”现代艺术展。展览在该公司厂区内举行,许多作品是结合现代科技即兴创作的,由此引发出的诸如“艺术与科学”、“课堂与社会”、“材料与观念”等问题,引起了人们极大的兴趣。
二、有限拓展 综合创新——中国美院综合绘画系“教学与创作”座谈会记（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、有限拓展 综合创新——中国美院综合绘画系“教学与创作”座谈会记（论文提纲范文）
（1）身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 从策展到策展史 |
| 1.1 策展的概念与中西语境 |
| 1.1.1 “策展”的概念 |
| 1.1.2 “策展”概念的中国语境 |
| 1.1.3 “策展”概念的西方语境 |
| 1.2 从策展到策展史——中国当代美术史的另一种构成方式 |
| 1.2.1 美术史书写的传统构成 |
| 1.2.2 策展进入美术史 |
| 1.3 将1989-2019 作为研究节点的理由 |
| 1.4 研究综述与研究意义 |
| 1.4.1 研究思路 |
| 1.4.2 研究现状 |
| 1.4.3 研究意义 |
| 第二章 策展史的维度 |
| 2.1 身份——策展人的职业身份与话语身份 |
| 2.2 结构——策展机制的组成 |
| 2.2.1 市场规范与知识产权 |
| 2.2.2 多元的策展人制度 |
| 2.3 视角——个人经验与国家意志 |
| 2.3.1 庙堂与江湖 |
| 2.3.2 意识形态与消费形态的转换 |
| 2.4 话语体系——方法论与话语权的构建 |
| 2.4.1 实践先行与理论自觉 |
| 2.4.2 构建中国当代艺术的话语体系 |
| 第三章 当代艺术策展史的前奏(1978-1989) |
| 3.1 从公园到庙堂 |
| 3.2 策展形态的萌动期 |
| 第四章 文化身份的博弈(1989-2000) |
| 4.1 策展形态的构建期 |
| 4.2 双年展的探索期 |
| 4.2.1 引入资本的尝试——92 广州双年展 |
| 4.2.2 调和资本与官方的标志——93 中国油画双年展(北京) |
| 4.2.3 上海双年展 |
| 4.3 海外策展实践的经验反哺期 |
| 第五章 国家形象的重塑(2000-2019) |
| 5.1 策展形态的完善期(2000-2008) |
| 5.1.1 策展制度的体系化 |
| 5.1.2 策展肩负国家使命 |
| 5.2 方法论转向与走向中国话语体系(2009-2019) |
| 5.2.1 “意派——世纪思维” |
| 5.2.2 “超当代——凤凰艺术年展” |
| 5.2.3 “新写意主义——首届中国当代艺术名家邀请展” |
| 5.2.4 “中国风景:2019 泰康收藏精品展” |
| 5.3 走向第三极——策展与乡建 |
| 第六章 结论与策略 |
| 6.1 正在转型的策展 |
| 6.1.1 矛盾转化和新机遇 |
| 6.1.2 中国话语增强 |
| 6.1.3 传播与接受(参与)方式转型 |
| 6.1.4 场景跨界与资金渠道多元化 |
| 6.2 构建策展新生态 |
| 6.2.1 构建策展场景与方法论系谱——学科构建与工具应对 |
| 6.2.2 创建策展实验室——扩大策展的边界 |
| 6.2.3 构建策展的话语权——强化功能的文化策略 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 致谢 |
（2）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
（3）中国新艺术的先声 ——1979年贵阳五青年画展（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 问题的提出及研究意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 第三节 本文研究的目的和研究内容 |
| 第一章 1979年《贵阳五青年画展》概述 |
| 第一节 展览酝酿——作品筹备——启程赴京 |
| 第二节 到达北京——展览现场——踏上归途 |
| 第三节 展览后续及相关影响 |
| 第二章 展览的发生背景 |
| 第一节 事件发生前后的世界文化语境 |
| 第二节 事件发生前后的中国社会语境变化 |
| 第三节 贵州历史溯源 |
| 第四节 事件发生前后的贵阳人文生态 |
| 第五节 事件发生前后贵阳美术创作状态 |
| 第三章 展览相关者 |
| 第一节 大写的历史与小写的历史 |
| 第二节 参展者生平记事 |
| 第三节 参与者访谈述评 |
| 第四节 旁观者访谈述评 |
| 第四章 中国新艺术的发声 |
| 第一节 事件发生前的中国美术创作状态(1949-1976) |
| 第二节 中国早期前卫艺术状况(1978-1982) |
| 第三节 前卫艺术的话语方式 |
| 第五章 “贵阳五青年画展”作品分析 |
| 第一节 希翼与抗争——关于“主题画” |
| 第二节 诗意与渴望——关于“故乡风景” |
| 第六章 画展的历史意义与价值 |
| 第一节 艺术与历史的相互根植性 |
| 第二节 个体对知识型构的挑战性 |
| 第三节 心理情感的边缘意识形态性 |
| 第四节 历史复线化与小写化的互文性 |
| 结语 |
| 一、主要结论 |
| 二、后续研究工作的展望 |
| 附录一 作品图片及相关文献图片 |
| 参考文献·中文 |
| 参考文献·英文 |
| 附录 |
| 作者在攻读博士学位期间发表的论文及作品目录 |
| 致谢 |
（4）丙烯画材料在当代油画艺术中的应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究的背景 |
| 1.2 研究的目的、意义 |
| 第2章 丙烯画材料和油画材料特性的对比 |
| 2.1 丙烯画材料的产生 |
| 2.2 丙烯画材料和油画材料的对比 |
| 第3章 当代油画艺术中有关丙烯画材料应用的个案分析 |
| 3.1 “纽约画派”对丙烯画材料的应用分析 |
| 3.2 帕蒂.布雷迪对丙烯画材料的应用分析 |
| 3.3 尚扬对丙烯画材料的应用研究 |
| 第4章 本人油画创作中丙烯画材料的应用 |
| 4.1 丙烯画材料在油画底色层处理中的应用 |
| 4.2 丙烯画材料在油画肌理表现中的应用 |
| 4.3 丙烯画材料在油画细节处理中的应用 |
| 第5章 结论 |
| 参考文献 |
| 插图注释 |
| 致谢 |
| 在学期间主要科研成果 |
（5）中国现代城市雕塑的发展研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘由 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 萌芽起步期：——半殖民半封建及民国时期现代城市雕塑（十九世纪末至二十世纪中叶） |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 政治背景 |
| 二、 文化背景 |
| 第二节 租界的现代城市雕塑 |
| 一、 公共空间中的城市雕塑 |
| 二、 欧式公共建筑上的雕塑作品 |
| 三、 公共花园雕塑 |
| 四、 私家花园中的雕塑 |
| 第三节 民国时期的雕塑留学生 |
| 一、 清末民初留学生概述 |
| 二、 学习雕塑的留学生概况 |
| 三、 留学生在国外的学习和生活 |
| 第四节 民国时期的现代雕塑教育 |
| 一、 土山湾的雕塑教育 |
| 二、 私立上海美术专科学校 |
| 三、 国立北平艺术专科学校 |
| 四、 国立杭州艺术专科学校 |
| 五、 广州市立美术学校 |
| 第五节 民国时期现代雕塑理论的传播 |
| 一、 美术团体 |
| 二、 美术期刊 |
| 三、 美术展览 |
| 第六节 民国时期的现代雕塑家 |
| 一、 蔡元培与现代雕塑家 |
| 二、 李金发 |
| 三、 江小鹣 |
| 四、 刘开渠 |
| 五、 滑田友 |
| 六、 张充仁 |
| 第七节 民国时期的城市雕塑作品 |
| 一、 孙中山雕像 |
| 二、 名人塑像 |
| 三、 抗战时期的纪念碑雕塑 |
| 第二章 曲折探索期：——解放初期和文革时期的现代城市雕塑（二十世纪中叶至二十世纪七十年代末） |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 美协的成立 |
| 二、 向苏联学习 |
| 三、 “百花齐放、百家争鸣” |
| 四、 “两结合” |
| 五、 “大跃进” |
| 六、 文化大革命 |
| 第二节 向苏联学习雕塑 |
| 一、 20世纪60年代前的苏联艺术的发展史 |
| 二、 苏联艺术在中国的迅猛传播 |
| 第三节 解放初期和文革时期的雕塑教育 |
| 一、 苏联的雕塑教学体系 |
| 二、 苏联影响下的新中国的雕塑教育模式 |
| 三、 新中国解放初期和文革时期雕塑教育的发展历史 |
| 第四节 人民英雄纪念碑的建造 |
| 一、 人民英雄纪念碑的奠基和选址 |
| 二、 纪念碑的设计过程 |
| 三、 纪念碑浮雕的设计 |
| 第五节 东方红太阳升——毛泽东雕像 |
| 一、 不同时期的毛泽东雕像特点 |
| 二、 毛泽东雕像代表作品 |
| 三、 毛泽东对建其雕像的态度 |
| 第六节 解放初期与文革时期的城市雕塑 |
| 一、 解放初期和文革时期的雕塑发展 |
| 二、 十大建筑工程室外雕塑 |
| 三、 毛主席纪念堂室外雕塑 |
| 四、 城市纪念碑雕塑 |
| 五、 名人雕塑作品 |
| 六、 其他城市雕塑题材作品 |
| 第三章 繁荣发展期：——改革开放之后的中国现代城市雕塑（二十世纪七十年代末至二十一世纪初）第一节 时代背景 |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 政治背景 |
| 二、 艺术背景 |
| 第二节 改革开放后雕塑发展 |
| 一、 70年代末至80年代末的现代雕塑 |
| 二、 90年代的中国现代雕塑 |
| 三、 21世纪的中国现代雕塑 |
| 第三节 雕塑公园的发展 |
| 一、 中国雕塑公园概论 |
| 二、 中国特色的雕塑公园 |
| 三、 中国雕塑公园典型案例分析 |
| 四、 中国雕塑公园发展策略 |
| 第四节 改革开放后的中国现代城市雕塑 |
| 一、 改革开放后中国现代城市雕塑简述 |
| 二、 改革开放后城市雕塑作品 |
| 第四章 中国现代城市雕塑设计的展望 |
| 第一节 中国现代城市雕塑的管理机制 |
| 一、 工作职能 |
| 二、 存在问题 |
| 三、 改变方法 |
| 第二节 中国现代城市雕塑存在问题及解决方法 |
| 一、 存在问题 |
| 二、 提升中国城市雕塑品质 |
| 第三节 中国现代城市雕塑设计与环境的融合 |
| 一、 城市雕塑与城市历史人文环境 |
| 二、 城市雕塑与城市空间环境 |
| 三、 城市雕塑与心理环境的艺术至境 |
| 结语 |
| 中国现代城市雕塑大事记 |
| 引用文献 |
| 攻读研究生期间发表论文 |
| 致谢 |
（6）红色年代的经典图像 ——以国家博物馆革命历史题材美术创作活动为中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一章 新时代,新美术——新中国美术与国家博物馆 |
| 第一节 新中国美术的历史行程 |
| 一 新中国美术与现实主义 |
| 二 新中国美术发展的几个阶段 |
| 第二节 国家博物馆之历史沿革 |
| 一 风雨中走来——从筹备到两馆正式建立 |
| 二 曲折中壮大——两馆合一、并立与新馆组建 |
| 第二章 新创作,新成果——革命历史题材美术的几次重大创作活动 |
| 第一节 为筹备中的革命博物馆而组织创作 |
| 第二节 第一次主题性创作活动——以庆祝建党30年为缘起 |
| 一 “七一”展览的筹划 |
| 二 美术作品的征集 |
| 三 后续的创作活动 |
| 第三节 第二次主题性创作活动——新馆的筹备与建立 |
| 一 创作背景——新馆筹建 |
| 二 创作活动的实施 |
| 三 展览的开放和美术展品鉴别定级 |
| 第四节 第三次主题性创作活动——60年代中后期的陈列修改 |
| 一 新的历史语境和新的筹划 |
| 二 创作人员的选择与调整 |
| 三 日程安排和创作进展 |
| 四 毛泽东着作学习 |
| 五 几次座谈与讨论 |
| 第五节 第四次主题创作——“党史陈列”的修改 |
| 一 “党史陈列”的筹备与新的功能诉求 |
| 二 展陈布置及修改 |
| 三 作品推出与后续反响 |
| 第六节 革命历史题材美术创作的延续 |
| 一 “毛主席永远活在我们心中”全国美展 |
| 二 为中国革命纪念馆创作的美术作品 |
| 三 中国革命博物馆建馆35周年美术家座谈会 |
| 四 “中国革命史陈列”的调整和修改 |
| 第三章 新经典,新篇章——革命历史题材美术的经典价值和示范意义 |
| 第一节 油画钜制——《开国大典》 |
| 一 筹措及创作 |
| 二 绘画语言 |
| 三 几度修改 |
| 四 多次参展 |
| 第二节 “安源工人运动”题材的主角转换 |
| 一 “红海洋”中的《毛主席去安源》 |
| 二 《刘少奇和安源矿工》和《毛泽东和安源矿工》的创作 |
| 第三节 经典作品和创造经典的人 |
| 一 罗工柳的几件作品 |
| 二 《血衣》与王式廓 |
| 第四章 新模式,新经验——革命历史题材美术创作的特征 |
| 第一节 功能诉求与“两结合”的创作模式 |
| 第二节 革命历史题材美术创作的艺术特色 |
| 第三节 革命历史题材美术创作的基本要素 |
| 一 创作核心 |
| 二 创作主体 |
| 三 创作方法 |
| 四 价值取向 |
| 五 从生活到创作 |
| 第四节 革命历史题材美术创作的其它实践 |
| 结语 |
| 附 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（7）新中国六十年艺术教育的实践进展与理论创新（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题的背景和意义 |
| 一、艺术教育的概念与内涵 |
| (一) 艺术、教育与艺术教育 |
| (二) 专业艺术教育、职业艺术教育和通识艺术教育 |
| 二、选题的背景与意义 |
| (一) 艺术化生活的时代需求 |
| (二) 教育改革的时代背景 |
| (三) 艺术学科建设的意义 |
| 第二节 研究现状评述 |
| 一、国内研究现状 |
| (一) 艺术教育学研究 |
| (二) 专业性艺术教育研究 |
| (三) 儿童艺术教育研究 |
| (四) 艺术教育思想研究 |
| (五) 艺术教育与素质教育的关系研究 |
| (六) 艺术教育改革研究 |
| (七) 对国外艺术教育的介绍与研究 |
| 二、国外研究现状 |
| (一) 艺术教育的基础理论研究 |
| (二) 对儿童艺术教育的研究 |
| (三) 国家和区域艺术教育研究 |
| (四) 艺术教育的价值判断与道德意义研究 |
| (五) 艺术教育的专业发展、课程计划和教学手段方式研究 |
| (六) 其他相关研究 |
| 第三节 研究的思路、方法与创新点 |
| 一、本课题的研究思路与结构框架 |
| (一) 基本思路 |
| (二) 结构框架 |
| 二、研究方法 |
| 三、本文的主要创新点 |
| 第二章 国家艺术教育体系的探索与定型(新中国建国前——1957) |
| 第一节 新中国建国前的中国艺术教育传统 |
| 一、社会化职业艺术教育传统 |
| (一) 学校职业教育模式 |
| (二) 传统师徒教育模式 |
| 二、政治化专业艺术教育传统 |
| (一) 苏区艺术教育的起步 |
| (二) 边区、解放区艺术教育的拓展 |
| (三) 边区专业艺术教育——延安鲁迅艺术院 |
| 第二节 新中国建国初苏式艺术教育模式的定型 |
| 一、苏式教育模式的过程与特点 |
| (一) 苏联教育计划集权模式的形成 |
| (二) 苏式计划集权模式与英、美等国的比较 |
| 二、苏式教育模式的定型 |
| (一) 新中国建国初期艺术教育机构的国有化改造 |
| (二) 中央集权式领导体制的确立 |
| (三) 党委领导的科层制管理体系的建立 |
| (四) 苏式教学体系的引入和主流化 |
| (五) 院系调整与苏式模式的确立 |
| 第三章 艺术教育的动荡与挫折(1958——1976) |
| 第一节 "大跃进"对艺术教育的影响 |
| 一、"大跃进"时期政治倾向对艺术高等教育的影响 |
| (一) 政治斗争严重影响了高等教育的正常发展 |
| (二) "八字方针"的提出重新激活了我国的艺术教育事业 |
| (三) 艺术人才培养体系的初步规范化 |
| 二、大跃进时期艺术教育的反思 |
| (一) 要遵循艺术教育发展的规律 |
| (二) 艺术教育要教学与实践相结合 |
| 第二节 "文化大革命"对艺术院校的影响 |
| 一、"文化大革命"与艺术工具性理论的高涨 |
| (一) 艺术作为高度政治文化的一种特殊表现 |
| (二) 艺术表现形式下的领袖主义、英雄主义 |
| 二、艺术教育体系的瓦解 |
| (一) 教学秩序的混乱 |
| (二) 教师遭到严重打击和迫害 |
| 第三节 艺术教育模式的"异化" |
| 一、"五七艺校"的出现 |
| (一) "中央五七艺术学校" |
| (二) "中央五七艺术大学音乐学院" |
| 二、"军管"模式的出现 |
| 三、"文化大革命"的历史反思 |
| (一) 必须正确处理艺术教育与政治的关系 |
| (二) 艺术教育发展要与实际相结合 |
| (三) 解放思想,以人为本 |
| 第四章 艺术教育的恢复与振兴(1977——1985) |
| 第一节 艺术教育的艰难恢复 |
| 一、高校艺术教育的恢复 |
| (一) 艺术教育事业体系的恢复 |
| (二) 艺术院校教学体系的重建 |
| (三) 科研机构的恢复与建立 |
| 二、艺术教育恢复的途径 |
| (一) 各界的呼吁及领导的关注 |
| (二) 各种政策、文件的制订与出台 |
| (三) 全国各类艺术教育调整座谈会的召开 |
| 第二节 艺术教育恢复的多样化 |
| 一、教学体系的重新调整 |
| (一) 各艺术院校专业、学制的调整 |
| (二) 师资力量的扩充 |
| (三) 教学设备的更新与充实 |
| 二、艺术教学的改革 |
| (一) "学年学分制"的推行 |
| (二) 办学形式的多样化 |
| (三) 教材的研究与教学计划的调整 |
| 三、业余和地方艺术教育的兴起 |
| (一) 业余艺术教育的起步 |
| (二) 地方艺术教育兴起 |
| 第三节 师范学校艺术教育的恢复与发展 |
| 一、师范院校艺术专业的开设 |
| 二、师范院校艺术课程的设置 |
| (一) 教学计划的颁布 |
| (二) 课程的设置 |
| 第五章 艺术教育的改革与拓展(1986-2000) |
| 第一节 艺术教育规模的扩张 |
| 一、高等艺术教育的发展 |
| (一) 教育规模的发展 |
| (二) 教学设施设备的扩充 |
| 二、中等艺术教育的发展 |
| (一) 教育规模的发展 |
| (二) 教学场所、设施的快速发展 |
| 第二节 艺术教育体制改革的进展 |
| 一、教学评估体系的改革 |
| (一) 我国高等教育评估体系改革的历史回顾 |
| (二) 高等艺术学校的教育评估体系改革 |
| (三) 中等艺术教育体系评估 |
| 二、课程改革与教材建设 |
| (一) 高等艺术院校的专业建设与教材建设 |
| (二) 中等艺术学校教学体系改革 |
| 第六章 艺术教育的改革与转型(2001-2009) |
| 第一节 艺术教育管理体制的变化 |
| 一、世纪之交的国家高教体制改革 |
| 二、文化部部属高校的划转 |
| 第二节 高等职业艺术教育的发展 |
| 一、专科层次职业艺术学校的发展 |
| (一) 高等职业艺术学校的发展背景 |
| (二) 专科层次职业艺术学校的发展 |
| (三) 专科层次艺术学校发展案例 |
| 二、职业艺术教育的规模与特色 |
| (一) 职业艺术教育的规模 |
| (二) 职业艺术教育的特色 |
| 第三节 艺术教育的规模与效率 |
| 一、高等艺术教育的规模扩张与问题 |
| (一) 市场导向下的规模扩张 |
| (二) 艺术人才供给与需求之间的结构性矛盾 |
| 二、艺术中等学校的萎缩与问题 |
| (一) 艺术中等招生规模的持续萎缩 |
| (二) 艺术中专学校的困境与出路 |
| 第七章 余论:回顾与反思 |
| 第一节 六十年艺术教育发展过程的回顾 |
| 一、发展阶段分期 |
| 二、总体性特点 |
| 第二节 对六十年艺术教育的反思 |
| 一、基本经验 |
| 二、趋势展望 |
| 主要参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（8）生命现场 ——中国美术学院现代书法教育创新特色（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 回顾历史创新文脉 |
| 一、蔡元培、林风眠、潘天寿三大美术教育家思想综述 |
| 1、蔡元培“美育代宗教说”与“书法专科” |
| 2、“风眠之路”的启示 |
| 3、“百年天寿”的启示 |
| 二、和而不同创生力量 |
| 注释 |
| 第二章 首创专业培养专才 |
| 一、从“鸿都门学”到“师范学堂” |
| 1、中国古代书法教育概述 |
| 2、李瑞清与中国近现代高等书法教育 |
| 二、从“书法式微”走向首创专业 |
| 1、“书法式微”的历史困境 |
| 2、首创专业的历史突破 |
| 三、新时期新进程 |
| 1、首招书法硕士研究生——《教学纲要》和《与刘江书》的意义 |
| 2、招收进修生与外国留学生 |
| 3、恢复本科建制与学科建制完成 |
| 四、现代美术与现代书法合奏时代新乐章 |
| 1、立志改革复兴书法 |
| 2、美术新潮与美院书法教育 |
| 3、谷文达的现代启示 |
| 4、现代书法相关事件 |
| 5、本科教学的课堂案例 |
| 6、本科四年的总体反映 |
| 注释 |
| 第三章 固本培源开拓创新 |
| 一、“两端深入”的策略主张 |
| 二、创建中国高等书法教育第一个书法系 |
| 1、成立书法系 |
| 2、“固本培源”的教学思想 |
| 3、从“学科框架”思考书法硕士、博士的教学定位问题 |
| 4、当下策略的思考 |
| 5、与日本、韩国高等书法教育相比较 |
| 6、向“国美模式”的现代转型 |
| 三、创建中国高等书法教育第一个现代书法研究中心 |
| 1、“多元互动、和而不同”的策略思想 |
| 2、现代书法的学术意义 |
| 3、创建现代书法研究中心——开拓创新 |
| 4、首创现代书法方向博士研究生学科机制 |
| 5、临摹的理念和方法 |
| 6、现代书法实验教学 |
| 7、“书·非书”——世界的检阅 |
| 8、现代书学与人格建构 |
| 9、中心展览活动和学术研究 |
| 注释 |
| 第四章 现代书法创新特色 |
| 一、“艺术”的观念 |
| 二、“美术学院”与书法教育 |
| 三、“现代性”与现代书法 |
| 1、“现代性”的创新精神 |
| 2、我的反省与“源自书法” |
| 四、现代书法教育创新特色 |
| 1、美院现代艺术的光辉传统 |
| 2、“创新问题”的新启示 |
| 3、创新特色势在必行 |
| 注释 |
| 后记 |
| 主要参考书目 |
| 附录一 现代书法的定义和评价准则——邱振中现代书法访谈 |
| 附录二 我愿意作一个优秀艺术家、真正的书法家——王冬龄现代书法访谈 |
| 附录三 在第二种抽象和第三种抽象之间——朱青生、唐楷之对话 |
| 附录四 现代书法:中国气派的抽象艺术 |
| 附录五 象外之意 |
四、有限拓展 综合创新——中国美院综合绘画系“教学与创作”座谈会记（论文参考文献）
- [1]身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）[D]. 宋康. 上海大学, 2021
- [2]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [3]中国新艺术的先声 ——1979年贵阳五青年画展[D]. 郑娜. 西安美术学院, 2019(12)
- [4]丙烯画材料在当代油画艺术中的应用研究[D]. 王静. 齐鲁工业大学, 2019(09)
- [5]中国现代城市雕塑的发展研究[D]. 邵靖. 苏州大学, 2013(11)
- [6]红色年代的经典图像 ——以国家博物馆革命历史题材美术创作活动为中心[D]. 李冠燕. 中国艺术研究院, 2013(07)
- [7]新中国六十年艺术教育的实践进展与理论创新[D]. 王丰. 中国艺术研究院, 2010(09)
- [8]生命现场 ——中国美术学院现代书法教育创新特色[D]. 唐楷之. 中国美术学院, 2010(08)
- [9]有限拓展 综合创新——中国美院综合绘画系“教学与创作”座谈会记[J]. 高天民. 美术观察, 2002(01)