一、相依相存 相济相生——艺术创作中的虚实笔法概观（论文文献综述）
赵言领[1]（2018）在《新时期文艺心理学研究》文中认为上世纪八十年代初,中国文艺心理学得以重建,在之后的二三十年里得到了极大的发展,形成了科学主义、人本主义、审美主义和生态主义四种主要研究范式,在文学研究方法论方面作出了有益的尝试并取得了显着的成就。新时期文艺心理学的重建有着较为复杂的背景。一方面是国家层面上的文艺政策的重大调整为新时期文艺心理学重建提供了思想基础和政治保障;另一方面是新时期开始的理论争鸣为新时期文艺心理学重建提供了理论基础和方法思路,其中“文艺规律”讨论使人们开始关注文艺的创作规律、内部规律、美学规律,“共同美”与“人性论”讨论涉及到了文艺审美活动的生理、心理基础,促使人们关注作家和人物的内部心理世界,“形象思维”讨论使人们意识到必须借助文艺心理学才能解决文艺创作的关键问题。科学主义是新时期文艺心理学的第一种方法论形态。金开诚借鉴认知心理学和生理心理学,提出“自觉表象运动”“从大脑说起”“主客观统一”等命题,开创了科学主义路向的文艺心理学。黎乔立引进生理学方法,对审美“非功利性”等美学核心问题进行全新阐释,在此基础上提出“节变律”和“缓解律”两个审美生理学命题。李志宏在文艺心理学研究上具有科学主义方法的自觉性,通过引进现代认知科学建立“认知美学”,提出了“形式知觉力”“认知模块说”等命题。人本主义是新时期文艺心理学的第二种方法论形态。金开诚的科学主义的文艺心理学中已经有了人本主义的萌芽,表现在重视文艺活动的“主观性”和“情感性”两个方面。刘再复把“内心世界审美化”作为小说审美、人物美学的最高法则,并由之推衍出“性格二重组合原理”,论证了文学对象的主体性。鲁枢元打开了文学、心理学、人学三者的通道,把人学作为联结文学与心理学的中介,突显创作主体的地位和作用。吕俊华通过肯定潜意识、激情、变态等非理性心理因素,证明了人必须释放天性、自由抒情,由此确立文学审美活动的情感性。审美主义是新时期文艺心理学的第三种方法论形态。八十年代初,钱中文和王元骧等学者借助文艺心理学的理论和方法提出审美反映论,以对传统反映论文论进行修正。八十年代中后期,审美体验成为重要的审美心理学概念受到重视,胡经之、童庆炳、王一川等人以审美体验作为核心概念或建立新的美学分支学科,或更新原有的美学学科观念。叶朗、胡经之、汪裕雄等人从文艺心理学角度对审美意象展开研究,提出了“艺术本体”“感性世界”“审美意向”“意象思维”“审美物象”“知觉性意象”“想象性意象”等命题。生态主义是新时期文艺心理学的第四种方法论倾向。吕俊华较早把生态主义引入到文艺心理学的研究中来,形成了一系列带有鲜明生态主义色彩的文艺心理学命题,如“寄情自然”、“物我一体”、“扩大的同情”。鲁枢元试图从文艺心理学的视角解决人类生态危机,倡导建立“精神生态学”,通过“低物质能量的高层次运转”“恢弘的弱效应”等命题论证了文艺的精神生态价值。曾永成通过以节律形式为中介的节律感应确立了文艺审美活动的生态本性,提出了生态学化的文艺心理学新命题“心身互动共融”。从历史成就看,新时期文艺心理学自成一体,学科性和理论性的完成度较高,通过方法论变革维持了学科的活力,对当代文艺学发展起到了长期的积极作用。从存在不足看,新时期文艺心理学在学科性质及研究思路上仍然存在诸多问题,包括:哲学美学与心理学美学之争、自然科学与人文科学之争、文艺心理学与心理文艺学之争。新时期文艺心理学将从这些争议中获得未来发展的启示,其学术生命仍将继续。
贾茹[2]（2017）在《中国传统绘画在园林发展中的价值研究》文中提出中国传统绘画和古典园林是一脉相承的,同中华民族文明史息息相关,是我国传统艺术的精华。在传统文化的发展过程中,绘画始终与园林保持着密切的联系,并在推动园林审美观念的树立、创作技法的提升和艺术风格的形成等方面起到不可忽视的作用。园林是如画的,是出于诗的,它不是对自然的模仿、复制与再现,而是一种经由心灵的创作,是对自然的提炼概括与重新表现。两门艺术的展示形式虽不相同,却有着大致相同的美学基础,如同“姊妹艺术”在文化的历史长河中生长、蔓延。以中国传统绘画在园林发展中的价值研究为视角,构建起全面的、系统的、契合的艺术脉络,对于进一步深化中国古典园林的历史研究有重要作用。因此,从纵向渊源入手,结合社会背景、意识形态等因素,分析两门艺术在四个衍进时期内的时代特征,归纳出绘画和园林自生成初期,便建立起互为浸润、相互启发的艺术联系,并开拓了以山水为主题的艺术创作。从横向关联入手,首先在同源思想的引领下,绘画与园林受自然审美意识、儒道佛美学思想的陶染后,逐渐形成了山水文化寓意于形的艺术思维,推动了物我合一的作品生成;其次在相通理论的指导下,园林艺术以画设景,摄取画理进行体察立意、构图经营、传神达情等造园实践,构造出如画般的景致;再其次,绘画与园林具有相投的文学气质,都从诗文中汲取养分以资其用,都以古代文人士大夫为创作主体,进行着以山水为蓝本的、富有诗情画意的艺术活动;最后,化笔墨纸砚为木石水土,不仅山水画的画理、画意对建园产生了深刻的影响,花鸟画和建筑画的构思与元素也丰富了园景的表现形式。园林在绘画的指引下完成了自然山水自二维平面至三维空间的造型转化,在多门艺术的相融合的艺术活动中,形成了综合时间与空间的山水佳作。由此,论文充分阐述了传统绘画在古典园林发展中的价值作用,建立了一个全方位的、有条理的的研究框架。
芦甲川[3]（2015）在《唐代及其前期人物绘画的本体理论研究》文中进行了进一步梳理唐代及其前期人物绘画的本体理论主要是指这一时期基于人物绘画的审美心性和生命体征而生成的切入艺术本体的认识论和方法论。因为唐代及其前期是中国古典人物绘画的建构时期,这一阶段人们的认识论和审美论多生发于对人的生命性、宇宙性及本体性的阐释和思考,其目的是希望把人的审美心性与宇宙的天性、神性以及自然属性融为一体,这种观念构成了古代早期人物绘画的本体价值。本文通过理论考释与实践论证的研究方式,试图对这些本体理论进行梳理、总结、完善和补遗,其与美术史注重历史线索的研究方式有所区别。从古代的画史和画论来看,唐代及其前期的人物绘画理论多是基于一定社会的审美思辨而形成的本体性认识,如“道”、 “气”、“象”、“形”、“神”、“玄”、“虚”、“妙”、“逸”等,这些范畴在唐及先唐的不同时期构成了人物绘画的神性论、审美论、命题论、评鉴创作论和方法论等,这些理论多是抛开了人物绘画的记事性、技法性甚至功能性而直接切入艺术的审美本源和价值本体,围绕着宇宙、天人、气韵、心源等万物的本体属性而展开的认识,其也多成为唐代以后绘画艺术的祖法、祖论和祖格。神性价值论是基于原始艺术中的“万物有灵论”和“神性崇拜”而提出的,其构成了人物绘画的观念之源,其所给予的信仰归属和灵魂依附也是我们现代人无法完全感知的,但其作为开蒙之论,对后世的影响却不言而喻。先秦时期,《周礼》思想对人物绘画影响甚广,到了两汉,道家、儒家思想成为人物绘画的价值依托,尤其是“道”的本体论也成为艺术的本体所在,由“道”所生发的形神论与元气论成为汉代人物绘画的观念主构。魏晋南北朝时期,出现了完整意义上的人物画论,其在评鉴论、创作论以及命题论上为人物画创作指明了途径。唐代是中国早期人物绘画的辉煌时期,其延续六朝余脉,在人物绘画创作、评鉴以及审美等方面都构成了古代人物绘画理论的经典。这些认识、观念、思想多是跳出人物绘画的社会性、世俗性和技法特征来谈的,从本质意义上说都具有着艺术理论的本体价值。本论文立足于唐代及其前期人物绘画的本体理论研究,对人物绘画在这一时期不同阶段的审美形态与观念形态进行分析、考释、归纳和论述,并结合一定时代的绘画创作来对这些观念进行论证与总结,以期能对人物绘画的古典理论做一些深度的探赜与解读。
杨敬民[4]（2015）在《唐代小说与明清相关题材戏曲比较研究》文中提出唐代小说为明清戏曲家提供了丰富的创作素材。唐代小说的嬗变途径之一,就是经由明清戏曲家的创作而以新的艺术形式呈现同一题材。本文运用宏观与微观研究结合,文体、文献、文化研究结合及比较研究的方法,对唐代小说与明清相关题材戏曲进行比较研究,管窥唐代小说与明清戏曲的思想文化内涵与艺术风貌,力求打通文体界限,探求相同题材在不同时代、不同文体中的嬗变轨迹。通过探讨相同题材在唐代与明清两代所反映的思想与文化内涵的差异,管窥时代文化对作家文化心态的巨大影响,以及这种影响具体表现在其作品中的诸种形态。这是由文化看文学与由文学看文化的双向互动过程,通过本文的比较研究,将会加深对唐代、明清不同时代文化与文学创作关系的进一步认识和把握。前四章侧重于唐代神怪、婚恋与豪侠题材小说与明清戏曲的比较研究,深入文本内部剖析,以个案研究为主体。后三章侧重于整体比较唐代小说与明清相关题材戏曲的异同,进行创作艺术、思想文化内涵及文化背景的比较研究。第一章:论唐代神怪题材小说与明清戏曲的再创作。唐代神怪题材小说对明清神仙道化剧创作产生影响。这种影响主要表现为明清戏曲直接取材于唐代小说,或是取材于受唐代小说影响的道教仙传、宋元话本、白话长篇小说。度化升仙的神道化特征强化同时,借光怪陆离的故事劝惩教化世人,或是寄托身世之感,体会世态炎凉的人情冷暖,抒发济世救民的抱负是明清神仙道化剧呈现的新特点。第二章:论唐代婚恋题材小说与明清戏曲的改编。唐代现实婚恋题材小说多为悲剧,在明清戏曲中则得到多种诠释,呈现善恶两极分化的趋向。既有伦理化倾向,又有“以情反理”的爱情颂歌。非现实婚恋题材小说中人神婚恋、人龙婚恋、人与动物婚恋等在明清戏曲中得以继续。现实世界中的婚恋观以异化与变形的形式呈现。第三章:论唐代豪侠题材小说与明清戏曲的演绎。唐代婚恋小说中促成良缘的豪侠在明清戏曲中具有了忠孝节义、仙道化、文人化特征。唐代豪侠小说在明清戏曲家的改编下侠义精神得以丰富发展,道德教化意味加强。同时豪侠题材与婚恋、神仙题材戏曲呈现合流的趋向。第四章:论唐代小说与汤显祖的戏曲创作。汤显祖戏曲作品在“至情论”的思想指导下对唐代小说进行改编。其戏曲通过改造唐代小说人物形象,转换小说矛盾冲突等,使戏曲展示其才情,反映情与理的对立与冲突。其戏曲中既有释、道宗教气息,又有对于至真情感的礼赞。汤显祖借助于梦幻叙事,在戏曲中增加了对于清明政治的诉求及对于官场污浊的否定。蕴含教化劝惩的意图,同时又有自我胸臆的抒怀。第五章:唐代小说与明清戏曲创作艺术的比较研究。在创作理论方面,唐代小说理论滞后于创作,而明清戏曲理论则蔚为大观。在虚实关系的处理上,唐代小说自觉地运用艺术虚构,文体走向独立;明清戏曲则继承唐代小说虚实相济的创作取向,现实与浪漫想象相结合。唐代小说述异尚奇,明清戏曲则“以奇事为传”,但均向反映世态人情的创作转变。唐代小说、明清戏曲的创作均体现出“补史之阙”的观念。作为叙事艺术,唐代小说的叙事体与明清戏曲的代言体不同,但戏曲受小说的影响极深。明清戏曲对唐代小说的借鉴体现出直接汲取与间接影响并存的特征。唐代小说“呈现式”的叙事方式具备戏曲因素,对明清戏曲创作产生影响。在人物塑造方面,则呈现复杂的人物性格向雅正与理想化转变,随情节发展呈现的人物形象向出场定型化转变,戏曲更重视人物情感的表达。第六章:唐代小说与明清戏曲文化内涵比较研究。在婚恋观方面,唐代小说中文人逞才放浪,明清戏曲则满足情感诉求同时,表现人物痴情忠贞。唐代小说重视门第郡望,但突出男女相恋的天性;明清戏曲则更突出女性的贞洁观念,强调女性对礼法规范的自觉认同。在侠义观方面,唐代豪侠为秩序的否定者、救人危困的特异之士,在明清戏曲中则转变为纲常的维护者,铲奸除恶的正义力量,并呈现出神道化加强的特征。在宗教观方面,唐代小说经由明清戏曲改编,呈现出神仙度化模式化与劝惩教化功能的特征。第七章:原创与改编小说、戏曲作品文化背景考索。唐代兼收并蓄的文化政策与明清两代文化禁锢的加强形成了鲜明对比。唐代小说的创作体现了唐代政治的宽容与自信,儒释道多元文化与士人入仕的多途。相同题材的明清戏曲则托往事而避近闻,维护纲常的程朱理学思想加强,增加科举失意抒发胸臆的内容。在文化心态上,唐代文人充满自信而个性张扬,而明清文人则趋于理性,虽然受晚明个性解放思潮影响,但总体上呈现对纲常维护与回归的心态。
杨力[5]（2015）在《吴奇峰人物画研究》文中研究表明吴奇峰的人物画作品对新疆人物画乃至全国少数民族风情画起到了举足轻重的作用。他在总结前人笔墨的基础上深入生活,通过长期大量的写生,吴奇峰的每一幅作品都倾注了他的感情,在艺术的发展中一直贯穿着整个历程,最终形成了自己的笔墨。每个画家的生活阅历不同,经历不同,他笔下的画作也就自然不同。吴奇峰的艺术创作主要表现对象是新疆的风土人情,其作品表达的思想主题,包含了对人生世事的关注和对人生无常的思索。他注重日常生活中的点滴细节,取材生活场景中的小景,以形写神,从平凡的场景中发现不平常的素材,突出作品的人情意境美。并通过表现这些少数民族的生活方式来展示自然环境的恶劣和人类战胜自然求得生存顽强的拼搏精神。吴老先生有一套自己的具有独特艺术风格的配色原则,这离不开他无数次的尝试和探索,将自己的审美情感融入到客观表现主体中,色彩明亮而纯正。他在广泛学习传统绘画的基础上,不悖于传统,以大胆奔放遒劲的笔触,粗犷的线条,工笔重彩的设色,将西方当代艺术的形式结构与中国传统审美的意境巧妙的进行结合,在拓展中国传统画表现形式的同时,又缔造出崭新的艺术形式,形成画风明丽,清新的风格。总体上来说,吴奇峰所创作的这些新疆少数民族题材作品,在艺术上别具一格,画面清新而沉稳,情景交融,浑然一体,即有浓郁的民族特色,又有世界性的张力,开创了新的人物造型。
刘峰[6]（2015）在《象外之象 ——朱德群抽象艺术研究》文中研究说明朱德群先生是200多年来第一位华裔法兰西学院艺术院院士,是享誉世界的绘画大师。他早年毕业于杭州艺专,1955年赴法国追求艺术理想。他终生苦心探求,努力融合中国传统文化的精神和西方抽象表现主义的技法。他的抽象绘画色彩灿烂浑厚,光影流溢抒情,画面充满了韵律和诗意,展现了一种超越了客观世界的东方意象,被法国评论家称为“完美融汇了东方艺术的细腻与西方绘画的浓烈”。他的艺术为在世界范围内推广中国传统文化做出了卓越贡献,在中西方绘画界中都占据了非常重要的位置。本论文首先研究了朱德群的艺术思想和绘画风格的形成过程,梳理了对他艺术生涯产生重要影响的内外部因素;然后分别从美术形态学和美学角度总结了他绘画作品中独特的风格特征,并深入剖析了影响其形成的文化根源;之后将他的抽象艺术放到相应的时代背景中,研究了他对“中西融合”现代主义方向的发展,对西方抽象主义绘画的突破,以及对中国传统艺术的复兴与传播作出的贡献。通过本文的研究,我们可以发现朱德群的抽象艺术继承了中国传统艺术精神的精髓,他吸收中国传统水墨、书法、诗歌的表现方法,结合西方现代抽象的空间形式、色彩学、光学原理,创作出完全属于自己的绘画风格。在这个过程中,中国传统文化的思想和审美深深地影响着他,使他摆脱了西方抽象主义艺术过于概念化的倾向。朱德群作为一个艺术创作个体,对待艺术真挚的情感和艺术本质的不懈追求是他最终成功的关键所在。
蒋伟[7]（2014）在《道家哲学与山水艺术》文中提出道家哲学和山水艺术是中国传统文化中的两大重要成就,在世界文化史上都具有独特的地位和深远的影响。而且二者之间还有着密切的关联。道家哲学本非专注于艺术,却成为中国艺术精神的灵魂,尤其对中国的山水艺术产生了全面而深刻的影响。山水艺术在发展演进、哲学精神、艺术旨趣上,与道家哲学始终贯通一致。本文通过发掘道家哲学与山水艺术之间的“山水之缘”,系统研寻二者之间的哲学关联,结合儒释对山水艺术的影响进行深入比较,探究道家哲学是山水艺术的灵魂。这对弘扬中国优秀文化,重建其现代价值是极有意义的。山水是联结道家哲学与山水艺术的一个关键机缘。“山水,在古代,作为自然的代称,具有自然的总体特征,代表着天地万物的根本品性。”从老子的“道法自然”、“上善若水”中山水的出场,到山水成为庄子实现“逍遥游”的媒介,再到魏晋道家“性好山水,,促进了山水审美的独立。山水,始终是道家摒弃“言语”之后对道的最诗意的表达。所以,道家的山水思想,是道家从自然山水中寻求生命意义与宇宙精神的本质观念的统称,体现了山水情怀与道为一的哲学精神。从更广阔的意义上来说,山水,这对立于天地之间的阴阳范畴,已经成为道家哲学的一个重要象征。本文在道家哲学的基础上建构了山水思想的三个基本范畴“道”、“气”、“象”,这是道家哲学与山水艺术内在关联的精神内核。同时,山水思想的彰显也引发了山水艺术与道家哲学的自觉结合。通过山水艺术“寄情山水”的发生机制,“天人合一”的审美指向,以及“乐生达生,,的精神追求三个方面,来阐发山水艺术与道家哲学之缘。山水艺术与道家哲学具有深刻的内在关联,道家哲学精神在山水艺术中得以全面呈现。道家哲学精神也通过山水思想的“道’“气”、“象,,的哲学范畴衍发至山水艺术之中,从山水艺术表现出来的“以形媚道”的实践主旨、“气韵生动”的生命主题、“大象无形,,的总体范式中,可以见出山水艺术中的道家哲学主题。接着从山水艺术表现出来的崇尚自然、虚以致静、身与物化、得意忘言、素朴玄淡的艺术特征,以及创作主体所具有的道家品格中,道家的哲学精神在山水艺术中得以全面的确立。并通过道家哲学对山水诗、山水画,山水园林这三种山水艺术的具体影响,进一步说明道家哲学与山水艺术存在着内在的一致性。道家哲学在山水艺术中具有主导性地位。这是本文提出并要论证的一个重要观点。在中国哲学体系中,儒、禅也有较为丰富的山水思想,对山水艺术的发展也起了一定的作用。儒家的山水比德,禅宗的山水参禅,投射在山水艺术中呈现出相应的艺术意趣,对山水艺术的哲学内涵与艺术价值起了一定的补充作用。通过道家与儒家、道家与禅宗和山水艺术之间关系的比较,我们可以更深入地了解到道家对山水艺术影响的深刻性和广泛性。一方面,儒家“山水比德,,的观念,投射在山水艺术中,刻下了一道伦理的印痕。从艺术性上来看,这种根深蒂固的伦理规定反而局限了它对山水艺术的主导作用。相比之下,道家的山水思想始终洋溢着生命与自由的诗意,赋予了山水艺术以永恒的生命力和艺术价值。另一方面,廓清道、禅与山水艺术的关系,对明确山水艺术的核心精神,十分关键。禅宗作为道家化的佛教,受道家的影响很深,从禅宗效法道家以山水悟佛理,到禅宗投射在山水艺术中的艺术意蕴,都是对道家思想的一种融汇。因此,在山水艺术这个领域里仍是体现了道家哲学的主干地位。道家山水艺术具有独特的现代价值。道家哲学与山水艺术是传统文化向现代文明转型的积极参与者。在这个工业文明特别发达的时代,人与自然的对立日益激化,已经成为全世界面临的重要问题。所以,本论文的意义与价值在于进一步彰显道家的山水情怀和艺术精神,引导人类从思想上意识到人与自然和谐相处的重要性,这对人类重建与自然的亲和关系,从而走出生态困境,开辟了一个新的研究视域。
程晶晶[8]（2012）在《中国审美心境范畴论》文中研究说明当代文化语境中“物性”压倒“灵性”,“审丑”取代“审美”的趋向已愈演愈烈,特别表现在文艺领域以及社会文化氛围层面。审美心境的提出就是为了要回归美,并借助审美获得幸福感。本文通过选取“自然”、“静”、“灵”、“适”、“化”等主体审美心境范畴为研究的切入点,结合中国审美心境历史发展的脉络,厘清范畴内涵,同时兼与其他相关范畴比较,揭示各范畴间的内在逻辑联系,从而探讨其中蕴含着的我们民族独特的审美思维方式、心灵境界和修养方法等。主体审美心境范畴的研究,不仅在中国美学和文论范畴研究上有重要意义（因为除个别主体论范畴已有人作过研究外,整体性的理论观照还相当薄弱）,而且对西方当代艺术及理论的发展,以及现代人性心灵的建构,也具有相当的参考价值。论文共分八个部分,即绪论、第一章总论、第二至六章是范畴分论部分,以及结语。兹将各章安排与主要内容述说如下：绪论部分主要是论述当代文化语境中“物性”压倒“灵性”,“审丑”取代“审美”的趋向,在文学艺术和社会文化氛围层面上的表现,此为审美心境范畴研究的背景与出发点。简略介绍审美心境范畴研究的现状与本文的思路。第一章总论审美心境的内涵,逻辑发展与历史转捩点；概括审美心境范畴的总体特征,即主体性、本体性、衍生性,方法与境界的同一,人事与艺事的同一。第二章分论“自然”范畴,兼谈“真”、“诚”等范畴。主要论述“自然”范畴美学内涵的历史演进；其中包含的直观体验思维方式；以陶渊明为典范,论述艺术表现与生活方式相统一的“自然”境界。第三章论述“静”范畴,兼与“自然”、“悟”范畴的关联。一是从“定”、“观”、“净”、“独”四个逻辑层面分述“静”范畴的审美内涵；二是以王维为个案,讨论“静”在其审美心境与人生境界中的实现；三是探讨东西方审美静观论的叠合与差异。第四章论述“灵”范畴,其中涉及与“真”范畴的联系。包括“灵”范畴的巫文化起源,借讨论其子范畴“情灵”、“灵气”、“性灵”等来展现其历史演进的脉络以及美学内涵；在中西比较视野中,较为详细地探讨了灵感思维与妙悟思维,以及与此相关的学问、天资等重要文论问题；飞动之势（“灵活”、“灵动”范畴）以及抟实成虚（“空灵”范畴）的艺术表现是主体灵心妙运的成果。第五章讨论“适”范畴,分为三个方面：一是主体“适性”为美的美学内涵；二是物我相忘的审美心态,指与物化、心手相应的实践功夫以及忘适之适的心之“化境”；最后通过王绩、钱选等个案,论述中国古人“闲适”的生活方式与人生境界——在自适之适,生命亲证中追寻并获得幸福愉悦感。第六章是“化”范畴。主要讨论主体心灵的幽微精深、穷神知化的“变化”无穷与脱化创新；无迹可求、妙合无垠的“神化”之境；以及直指人心、立人立品的“教化”之旨。“化”范畴的美学意蕴包孕丰富,与诸范畴内涵交叉互摄,体现了其在审美心境范畴群落中的集大成地位。结语部分进一步指出,在中西交流日益频繁的当下,中国审美心境范畴研究对于当代艺术与生活方式的现实意义,以及中国美学对于世界美学的价值与贡献。
樊维艳[9]（2011）在《中国哲学视野下的中国画学研究》文中指出中国画学是由中国哲学思想文化土壤培育出的艳丽花朵,是中国哲学精神观照下的奔腾不息的生命之流。作为中国传统文化的重要一脉,它与中国哲学精神水乳交融,在精神内涵与本质追求上贯通一致,在发展演进、理论品格及思想呈现上极为亲和。在中国哲学思想的影响下,中国画学卷帙浩繁、阐释精微、义理深远而又意趣无穷,在理论体系与理论品格上,与西方画学迥然不同,具有极高的审美价值和文化价值。本文选取中国画学为研究对象,超越艺术学科的狭隘视域,从中国哲学的角度深入探究中国画学的艺术精神、本质特点以及何以如此呈现的哲学根据,对于中国画的守护、创新、发展具有一定的理论和实践意义。本文主要分以下几个部分阐述中国哲学与中国画学的内在关系：第一章从中国哲学与中国画学发展演变和基本特点来看,二者之间关系密切,中国哲学与中国画学不仅“形影相随”,而且中国哲学构成了中国画学的内在生命和灵魂。中国哲学发展经历了先秦百家之学、秦汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学、清代朴学等几大阶段。在发展过程中,儒、道、佛三家哲学在发展中相互冲突,相互融摄,共同构成了中国哲学发展的主体,成为中国画学产生发展的哲学背景。中国哲学以追求天人合一为旨归,注重天地人、物我之间的相互感通和整体和谐,以人生哲学为核心,注重人的生命精神和一切万有的生命气象,以整体直观和心灵体悟为方法,以如何做人和成就圣贤人格、提升人生境界为终极追求,这构成了中国哲学的特质,也成为中国画学与西方画学不同个性的根本之所在。与中国哲学相适应,中国画学经历了不同时期的发展：在先秦时期就出现了具有一定价值的绘画思想,降至六朝,则出现了顾恺之的形神说、谢赫六法说,发展到两宋,理论的基本构架已大致确立,经元、明、清三代继续发展,形成了中国绘画特有的理论品格和与西方绘画迥然不同的理论体系,成为深具民族特色和民族精神的艺术样式,具有“思想的绘画”,“心灵的绘画”的特点,以表现天地万物的生命精神为最高原则,以塑造人的理想人格为终极目标,以笔法墨气为媒介,彰显出丰富的审美意蕴和高远的人生追求,在世界绘画史上呈现出独特的发展面貌。第二章主要论述了中国哲学天人合一的生命观和思维方式对于中国画学的审美指向、审美主题、审美情志的影响。天人合一是中国哲学的根本精神,也是中国艺术的哲学基石。天人合一旨在提高心灵境界,实现人与人、人与社会、人与自然的一体合一,这也是人的最终的生命诉求。中国古代哲学两大流派儒家和道家的天人合一思想,都是以生命和生命创造为其根本观念,所建构的天人合一模式都是生命的模式,体现着浓郁的生命精神。正是中华民族天人合一这一基本哲学思想和独特思维方式,造就了中国画学独特的审美境界,构成了中国画学的深层内核,形成了中国画学天人合一的生命观：以天人合一为审美指向,以气韵生动为审美主题,以知行合一为审美情志。在天人合一思想的影响下,中国画学成为一门向人的生命精神深层开掘的学问,强烈的生命意识和高远的生命境界构成了中国画学的内在特质和终极追求。第三章以中国哲学的有无论和言意观为根基,对中国画学虚实相生的意境论进行解读。“意境”是中国画学最核心的范畴和艺术呈现的最高理想,其审美生成凝聚着中国哲学的智慧,得益于中国哲学的滋养。中国哲学对于“有无”或“虚实”的讨论,主要有两个路向,一是道家哲学和禅宗哲学的论述,它们从虚出发,以空无为宗,尚虚贵无；另一个即是儒家哲学从实出发进行的阐释。先秦道家、儒家和魏晋玄学还对言意观进行了辨析。中国哲学的“有无”论及言意观构成了中国画学意境论的理论基石,使其形成了情景交融、虚实相生、动静相成的审美原则,整体性、空灵性、哲理性的艺术特征。意境是人对造化自然的生命体悟,是对“象”的超越,是“实”的“虚”化。画之最高境界即是人的内在生命与宇宙精神的契合为一第四章论述中国画学崇尚主体的人格论的哲学依据。挺立生命自我,树立理想人格是中国哲学文化的核心。中国哲学以“人”为中心,关切人的生命价值,重视人的心性修养,注重提高人的心灵境界,具有强烈的主体意识和道德内求思想。在中国哲学重视主体意识思想的影响下,中国画学重视主体在绘画创作中的重要作用,追求个体生命的自由与人格的完善,将艺术与人生合一,在花鸟创作中借物喻人,在山水创作中托物言志,使绘画成为展示并建构理想人格的外化形式,成为追求主体生命自由和人格独立的精神象征。与儒家及道佛哲学的理想人格相对应,中国画学也呈现出伦理人格、隐逸人格两种人格修养取向,理想人格是中国画学完善和追求的终极目标。第五章重点阐述了中国画学贵和尚变的笔墨论。中国传统哲学贵和、尚变,具有极高的智慧,中国哲学的这种智慧运用到画学领域,则造就了中国绘画独具特色的笔墨之美。中国画学在中国哲学精神的浸润下,在笔墨法度与规范、笔与墨、笔墨与物象等方面要求和谐,体现了中国绘画以和为美的审美理想。同时,中国画学以气韵生动为最高的美学原则,在笔墨技法上追求生动变化,推陈出新,用笔讲究动势、活力,用墨注重生气、灵动,在笔飞墨舞中,中国画学的生命精神、诗画意境、理想人格一一呈现,因而笔墨又是中国画学精神的物化与象征,笔墨构筑了中国传统绘画的重要美学特征和高远艺术境界。本文的创新之处：（一）以中国哲学为根基和研究视野,对中国画学的艺术精神、本质特质进行深入、系统研究,从而揭示中国画学的深层意蕴与人文价值,揭示中国画学何以如此呈现的哲学根据。目前,学界对中国画学的研究着述多建构在艺术学、美术学、美学等学科基础上,即使从中国哲学入手者,也偏于特定哲学流派或特定哲学观点下的个案研究,从中国哲学的整体高度对中国画学的基本特质作系统研究尚属首次。（二）超越艺术学科的狭隘视域,将绘画理论置于中国哲学整体视野和美学、文学、艺术学等多学科交融的纬度下考察,与当前学界较多简单化、单线式分析相比,在研究的深度和广度上有所突破。（三）以中国哲学为根基和研究视野,深入剖析了中国画学之审美理想、审美境界、审美人格的呈现理路,揭示了三者相辅相成的呈现关系,提高了中国画学的阐释深度。（四）从中国哲学崇尚主体意识的层面,系统、深入地剖析中国绘画理论人格诉求的特点,提出了中国绘画理论与儒家及道禅思想相对应的伦理人格、隐逸人格两种人格修养取向,此前学术界对此缺乏深入的研究,因而本文的努力也具有一定的创新和突破意义。本文的不足之处：（一）本文是对中国画学进行“哲学解读”的初步尝试,由于受到学术水平、学科背景等多种因素的制约,在以中国哲学为根据来分析中国画学问题时,在某些方面还存在着概念把握不够准确、运用不甚恰当的现象,如用中国哲学的“知行合一”来解读中国画学的审美情志,虽然诠释了创作主体对天人合一精神的身体力行,但论证还不够严密,有牵强之嫌,有待于在以后的研究中进一步考量、修正。（二）对中国画学思想的解读,对其审美价值和文化价值的研究,有待于进一步深入开掘和提高。以笔墨观为例,本文对中国画学的笔墨观还仅是初步阐释,分析了贵和、尚变的笔墨法度和形式规则,而对其精神意蕴则没有展开阐说。另外,笔墨作为中国画学的独特语言媒介,它不只体现了贵和尚变的哲学智慧,还深受《周易》阴阳观念、道家及玄学尚虚贵无思想的影响,进一步提高画学理论的阐释深度,将是笔者今后继续努力的方向。（三）文中某些章节的安排还存有不甚妥当之处,个别章节存在论述重复,资料反复运用现象,有待于在以后的研究中进一步完善、提高。
高敏[10]（2011）在《笪重光书画美学思想研究 ——以《书筏》和《画筌》为讨论中心》文中认为在中国传统艺术中,书画因为便于负载人文精神和雅士情怀而倍受关注。历代书画论着更是汗牛充栋,其中不乏真知灼见与精彩论述。清初的笪重光不仅在书画创作上苦心孤诣、成就较高,而且在理论上也卓有建树、独具心得。他的《书筏》和《画筌》是两篇见地精辟的艺术美学专论,集中体现了其书画审美观,具有重要的学术价值与影响。通过梳理史料,本文对笪重光的生平事迹进行了补充与修正。他早期从政,为争取民众利益,不惜得罪官员的刚硬性格,使得他在政治生涯上最终官至御史。退出政坛后返乡,进行各地的游历、学道和书画创作,经历颇为复杂。这些都对笪重光美学思想形成有莫大关系。在《画筌》中,笪重光不仅进一步阐释了道技并重、笔墨互生、形神兼顾与师法造化的画理;而且首次阐述了“意境”的概念,提出“真境”、“神境”,在许多方面发前人之未发。在《书筏》中,他对书法艺术的本质特征与书法艺术的审美理想,以及实现这种审美理想时所要运用的手段进行了表述。以《书筏》和《画筌》为切入点,本文对笪重光的书画美学思想进行深入分析和探讨。并对其中的“书亦逆数”、“虚实相生”、“实景清而空景现”、“真境逼而神境生”等艺术美学问题进行诠释。最后,本文从历史与文化的双重视野出发,给予笪重光一个应有的历史定位——他是一位为中国书画美学的发展作出了重要的贡献书画家兼美学家。
二、相依相存 相济相生——艺术创作中的虚实笔法概观（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、相依相存 相济相生——艺术创作中的虚实笔法概观（论文提纲范文）
（1）新时期文艺心理学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究思路与方法 |
| 第一章 新时期文艺心理学的发生背景与理论渊源 |
| 第一节 “双百”方针与新“二为”方向 |
| 一、“双百”方针的重新确立 |
| 二、“双百”方针的内在困难 |
| 三、新“二为”方向的提出 |
| 第二节 “文艺规律”讨论 |
| 一、从“文艺民主”到“文艺规律” |
| 二、从“为文艺正名”到新“二为”方向 |
| 三、“文艺规律”讨论与文艺心理学 |
| 第三节 “共同美”与“人性论”讨论 |
| 一、“共同美”讨论与文艺心理学 |
| 二、“人性论”讨论与文艺心理学 |
| 第四节 “形象思维”讨论 |
| 一、第一次“形象思维”讨论 |
| 二、第二次“形象思维”讨论 |
| 三、两次“形象思维”讨论与文艺心理学 |
| 第二章 新时期文艺心理学与科学主义 |
| 第一节 科学主义文艺心理学的开创 |
| 一、表象、大脑与“主客观统一” |
| 二、科学主义与《普通心理学》 |
| 三、科学主义与反映论 |
| 第二节 审美生理学 |
| 一、审美生理学及其方法论 |
| 二、“节变律”、“缓解律”与“心理能量”说 |
| 三、审美生理学的方法论意义 |
| 第三节 “认知美学” |
| 一、“美学科学化” |
| 二、“认知美学” |
| 三、“认知美学”的方法论意义 |
| 第三章 新时期文艺心理学与人本主义 |
| 第一节 人本主义文艺心理学的萌芽 |
| 一、“主体”论 |
| 二、情感论 |
| 第二节 主体论的文艺心理学 |
| 一、性格组合论 |
| 二、创作主体论 |
| 第三节 情感论的文艺心理学 |
| 一、变态心理与艺术创作 |
| 二、“情是本体” |
| 三、超越“人学” |
| 第四章 新时期文艺心理学与审美主义 |
| 第一节 审美反映论 |
| 一、从反映论到审美反映论 |
| 二、“主观化”的审美反映论 |
| 三、“情感化”的审美反映论 |
| 第二节 审美体验论 |
| 一、审美体验与“文艺美学” |
| 二、审美体验与“心理美学” |
| 三、审美体验与“美学”或“艺术人类学” |
| 第三节 审美意象论 |
| 一、“艺术本体”“感性世界”和“审美意向” |
| 二、“意象思维”和“审美物象” |
| 三、“审美意象学” |
| 第五章 新时期文艺心理学与生态主义 |
| 第一节 “物我一体”说 |
| 一、“寄情自然” |
| 二、“物我一体” |
| 三、“艺术的最高境界” |
| 第二节 “精神生态”说 |
| 一、“生态文艺学”的提出 |
| 二、“精神圈”与“精神生态” |
| 三、文学艺术的生态价值 |
| 第三节 “节律感应”说 |
| 一、“文艺的绿色之思” |
| 二、“节律感应” |
| 三、“心身互动共融” |
| 结语:新时期文艺心理学方法论的思考 |
| 一、哲学美学与心理学美学 |
| 二、人文科学与自然科学 |
| 三、文艺心理学与心理文艺学 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 后记 |
（2）中国传统绘画在园林发展中的价值研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1、立题依据及价值 |
| 1.1 立题依据 |
| 1.2 立题价值 |
| 2、研究内容与方法 |
| 2.1 研究内容 |
| 2.2 研究方法 |
| 2.2.1 整理文献史料与实地调研 |
| 2.2.2 研究的认识方法 |
| 3、国内外研究现状 |
| 3.1 国内研究现状 |
| 3.2 国外研究现状 |
| 4、可行性分析、预期的成果、预计的困难及解决方法 |
| 4.1 可行性分析 |
| 4.2 预期的成果 |
| 4.3 预计的困难及解决方法 |
| 5、论文研究框架 |
| 第一章 传统绘画与园林历史初探 |
| 1.1 萌芽时期(原始社会—秦汉时期) |
| 1.1.1 绘画与园林的发展特征 |
| 1.1.1.1 艺术创作的社会功用 |
| 1.1.1.2 士阶级的思想革化 |
| 1.1.1.3 创作的写实性追求 |
| 1.1.2 小结 |
| 1.2 发展时期(魏晋南北朝) |
| 1.2.1 绘画与园林的发展特征 |
| 1.2.1.1 美学思想由功利转向艺术美 |
| 1.2.1.2 佛教的影响 |
| 1.2.1.3 自然山水意识觉醒 |
| 1.2.1.4 写实与写意的结合 |
| 1.2.2 小结 |
| 1.3 全盛时期(隋唐—宋) |
| 1.3.1 绘画与园林的发展特征 |
| 1.3.1.1 创作逐渐世俗化 |
| 1.3.1.2 山水艺术创作兴盛 |
| 1.3.1.3 诗情画意的文人意趣 |
| 1.3.1.4 禅宗与山林隐逸思想 |
| 1.3.2 小结 |
| 1.4 再生时期(元、明、清) |
| 1.4.1 绘画与园林的发展特征 |
| 1.4.1.1 南北差异性显化 |
| 1.4.1.2 追古、继承与融合 |
| 1.4.1.3 主观个性的宣扬 |
| 1.4.1.4 寓意性创作成熟 |
| 1.4.2 小结 |
| 第二章 传统绘画与园林思想同源 |
| 2.1 认知自然,创造画境(从审美角度再认识山水自然美) |
| 2.1.1 原始自然崇拜 |
| 2.1.2 自然审美觉醒 |
| 2.1.3 儒道佛的美学融入 |
| 2.1.3.1 以人为本,师法自然 |
| 2.1.3.2 道法自然,返璞归真 |
| 2.1.3.3 佛性平等,和谐相生 |
| 2.1.3.4 三教合流,天人合 |
| 2.2 心物感应,营造意境 |
| 2.2.1 山水比德的潜识 |
| 2.2.2 庄周化蝶的向往 |
| 2.2.3 空间意识的探索 |
| 2.2.4 辩证思维的启发 |
| 2.3 寄托艺术,再造心境 |
| 2.3.1 隐逸理想的渊源 |
| 2.3.2 山水艺术的践行 |
| 第三章 传统绘画与园林理论互通 |
| 3.1 胸有沟壑,意在笔先——体察立意 |
| 3.1.1 外师造化,中得心源 |
| 3.1.2 画尽意在,园简意浓 |
| 3.2 咫尺天地,大有可为——造景达境 |
| 3.2.1 以大观小,缩移摹写 |
| 3.2.2 创作同构,小中见大 |
| 3.2.2.1 置陈布势之妙 |
| 3.2.2.2 主次虚实经营 |
| 3.2.2.3 取舍因借甚巧 |
| 3.2.2.4 四时之景无穷 |
| 3.3 以形写神,随类赋色——绘色传神 |
| 3.3.1 形神兼备,再造形象 |
| 3.3.2 笔墨丹青,以色貌色 |
| 3.4 气韵具盛,情趣延绵——情韵盎然 |
| 3.4.1 气韵生动,韵律相谐 |
| 3.4.2 借物抒情,情趣交融 |
| 第四章 传统绘画与园林气质相投 |
| 4.1 诗、书、画、景一体化 |
| 4.1.1 诗意的题画 |
| 4.1.2 文学的品题 |
| 4.2 筑圃见文心 |
| 4.2.1 陶渊明的归隐田园 |
| 4.2.2 王维的诗画别业 |
| 4.2.3 白居易的园林观 |
| 4.2.4 李渔的园林美学 |
| 4.2.5 石涛的画理叠山 |
| 4.3 寓画于园与寓园于画 |
| 4.3.1 造园家深谙画理 |
| 4.3.2 画家以画记园 |
| 第五章 传统绘画与园林道艺相通 |
| 5.1 从文房四宝到木石水土 |
| 5.1.1 白墙作纸 |
| 5.1.2 窗门如画 |
| 5.1.3 片山多致 |
| 5.1.4 园以水活 |
| 5.2 花木的自然生机 |
| 5.2.1 寸草生情 |
| 5.2.2 画意的花木配置 |
| 5.3 建筑的犹若画意 |
| 5.3.1 人工创造的艺术美 |
| 5.3.2 装饰中的图案美 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
（3）唐代及其前期人物绘画的本体理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一节 唐代及其前期人物绘画本体理论的研究意义 |
| 第二节 唐代及其前期人物绘画本体理论的研究现状 |
| 第三节 本论文的研究目的、研究思路与主要创新之处 |
| 第一章 唐代及其前期人物绘画本体理论的概念界定及研究脉络 |
| 第一节 对“本体理论”概念的界定 |
| 第二节 本论文的研究脉络和主要内容 |
| 第二章 人物绘画的神性价值论 |
| 第一节 神性意识在原始人物图腾中的生成与体现 |
| 第二节 万物有灵论在原始人物岩画中的生命体征 |
| 第三节 神性价值对后世绘画的影响 |
| 第三章 人物绘画的审美论 |
| 第一节 唐代及其前期人物绘画的审美愿望与审美目的 |
| 第二节 道家、儒家、佛家思想在古代早期人物绘画理论中的意识建构 |
| 一 “道”的“本体论”在人物绘画观念中的体现 |
| 二 儒家文化中的“伦理观”对人物绘画的影响 |
| 三 佛家思想与人物绘画的境界说 |
| 第三节 先秦与汉代美学对人物绘画审美的影响 |
| 一、《周礼》对早期人物绘画的影响 |
| 二、《淮南子》、《论衡》与两汉人物绘画观念 |
| 第四节 东汉《鲁灵光殿赋》中对人物绘画的价值界定 |
| 第四章 人物绘画的命题论 |
| 第一节 唐代及其前期人物绘画的价值命题 |
| 一、天人合一—论人物绘画的价值归宿 |
| 二、大象无形—论人物绘画中的表象、本象与法象 |
| 三、得意忘象—论人物绘画中“意”的本体性 |
| 四、以形写神—论人物绘画中“神”的观念体征 |
| 五、气韵生动一论人物绘画的“生命本体” |
| 第二节 由命题而生成的魏晋南北朝时期人物绘画的审美境域 |
| 第三节 基于命题而生成的魏晋南北朝时期人物画论中的本体价值 |
| 一、《画赞序》中提出的人物绘画的本体价值 |
| 二、《魏晋胜流画赞》中提出的人物绘画的本体范畴 |
| 三、《古画品录》中的品第说及其本体观念 |
| 第五章 人物绘画的评鉴与创作论 |
| 第一节 论“六法”在人物绘画评鉴与创作中的运用 |
| 一、谢赫在画评中对“六法”的提出 |
| 二、姚最在《续画品》中对“六法”的体解 |
| 三、姚最以后人们对“六法”的领悟 |
| 第二节 论“神妙能逸”在唐代人物画评中的应用及对后世的影响 |
| 一、张怀瓘在《画品断》中对“神、妙、能”三品论的提出 |
| 二、朱景玄在《唐朝名画录》中对“神、妙、能、逸”四品论的运用 |
| 三、张彦远在《历代名画记》中提出的“自然、神、妙、精、谨细”五品论 |
| 四、黄休复在《益州名画录》中的“逸、神、妙、能”四格论 |
| 第三节 张躁与“心源论” |
| 第六章 人物绘画的方法论 |
| 第一节 唐代及其前期人物绘画的创作指向 |
| 第二节 人物绘画的感知方式 |
| 一、人物绘画中“观”的本体性 |
| 二、人物绘画中“悟”的本源性 |
| 第三节 人物绘画的关系法则 |
| 一、人物绘画中的“元气化合论” |
| 二、人物绘画中的远近法则 |
| 三、人物绘画中的主从法则 |
| 第四节 人物绘画的形态观 |
| 第五节 人物绘画的形体观 |
| 第七章 唐代及其前期的人物绘画实践对诸本体理论的体现 |
| 第一节 从汉代墓室壁画中透视两汉人物绘画的本体观念 |
| 一、汉代人物绘画中的灵魂观念 |
| 二、道家思想在两汉人物绘画中的体现 |
| 三、汉代人物绘画中的儒家思想 |
| 第二节 魏晋南北朝时期的人物绘画对诸价值命题的体现 |
| 一、魏晋南北朝时期的人物画家状况 |
| 二、从顾恺之的《洛神赋图》与《斫琴图》看魏晋人物绘画的价值命题 |
| 三、萧绎与《职贡图》 |
| 四、北朝人物壁画中的价值命题 |
| 第三节 唐代人物绘画中的创作观念与审美特征 |
| 一、唐代人物绘画的审美境域 |
| 二、唐代早期的人物绘画及其创作观念 |
| 三、唐代中期人物绘画的创作观念转型 |
| 四、唐代后期的人物绘画与周舫的“丰厚为体” |
| 结语 |
| 唐代及其前期人物绘画画语画论简录 |
| 附图 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（4）唐代小说与明清相关题材戏曲比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、唐代小说与戏曲比较研究综述 |
| 二、研究对象与基本思路 |
| 三、课题创新点与研究方法 |
| 第一章 唐代神怪题材小说与明清戏曲的再创作 |
| 一、《十二真君传》与明清许逊题材戏曲 |
| （一）《十二真君传》撰者胡慧超考证 |
| （二）《十二真君传·许真君》故事在道教典籍中的流变 |
| （三）程煐与程树榴《爱竹轩诗序》案 |
| （四）对程煐生平的补证 |
| （五）《十二真君传·许真君》与《龙沙剑传奇》 |
| （六）《十二真君传·许真君》与《拔宅飞升》杂剧 |
| 二、“雪拥蓝关”故事在明清戏曲中的重构 |
| （一）唐五代小说中的故事本事 |
| （二）明清戏曲对“雪拥蓝关”故事的重演 |
| （三）明清韩湘子题材小说、戏曲中的儒释道价值取向 |
| （四）明清韩湘子题材小说、戏曲对《西游记》情节的借鉴 |
| 三、《杜子春》与《扬州梦》等明清戏曲 |
| （一）唐代佛道修炼考验故事的比较 |
| （二）冯梦龙对《杜子春》的再创作 |
| （三）寄寓身世之感的《扬州梦》传奇 |
| 四、《樱桃青衣》与《樱桃梦》比较研究 |
| （一）神仙度化的情节模式 |
| （二）梦中有梦的梦幻叙事 |
| （三）增加了慨世抒怀的情感寄托 |
| （四）多美共事一夫的婚恋描写 |
| 五、《裴谌》与《李丹记》比较研究 |
| （一）故事模式与结构的改变 |
| （二）创作主旨的改变 |
| （三）引史入戏的自我寓言 |
| 第二章 唐代婚恋题材小说与明清戏曲的改编 |
| 一、现实婚恋题材小说在戏曲中的改编 |
| （一）“始乱终弃”的爱情悲剧在戏曲中的多种诠释 |
| （二）士妓婚恋题材小说在戏曲中善恶两极的分化 |
| （三）经历磨难的坚贞爱情被涂抹了伦理道德的色彩 |
| （四）情之至者能超越时空与生死 |
| （五）明清唐明皇与杨贵妃婚恋题材戏曲 |
| 二、非现实婚恋题材小说在戏曲中的改编 |
| （一）人神婚恋题材 |
| （二）人龙婚恋题材 |
| （三）人与动物婚恋题材 |
| 第三章 唐代豪侠题材小说与明清戏曲的演绎 |
| 一、唐代小说中“义合良缘”的豪侠在明清戏曲中的重塑 |
| （一）唐代婚恋题材小说中的豪侠 |
| （二）明清戏曲中维护纲常的情侠 |
| （三）唐代小说中“义合良缘”豪侠的新变 |
| 二、《虬须客传》与明清戏曲中的“风尘三侠”之比较 |
| （一）唐代小说与明清戏曲中的虬须客形象之比较 |
| （二）唐代小说与明清戏曲中的李靖形象之比较 |
| （三）唐代小说与明清戏曲中的红拂形象之比较 |
| 三、唐代小说中忠贞节义的豪侠在明清戏曲中的重塑 |
| （一）生死不相负的侠义情与道德教化针砭世态人情 |
| （二）抗颜直谏的节侠与忠奸对立斗争 |
| 第四章 唐代小说与汤显祖戏曲作品比较论 |
| 一、《霍小玉传》与《紫钗记》比较 |
| （一）明人对《霍小玉传》的评价 |
| （二）《紫箫记》对《霍小玉传》的改编 |
| （三）《紫钗记》对《霍小玉传》的改编 |
| 二、《南柯太守传》与《南柯记》比较 |
| （一）《南柯太守传》“事皆摭实”的梦幻叙事 |
| （二）《南柯记》“因情成梦”的梦幻叙事 |
| 三、《枕中记》与《邯郸记》比较 |
| （一）《枕中记》对“人生之适”的体悟 |
| （二）《邯郸记》“破噩梦于仙禅”的解脱 |
| 第五章 唐代小说与明清戏曲创作艺术比较论 |
| 一、唐代小说与明清戏曲创作理论的比较 |
| （一）唐代小说与明清戏曲教化观念比较 |
| （二）唐代小说与明清戏曲虚实论比较 |
| （三）唐代小说与明清戏曲“尚奇”论比较 |
| （四）唐代小说与明清戏曲“补史之阙”观念比较 |
| （五）明清戏曲批评论着对唐代小说的评价 |
| 二、唐代小说与明清戏曲艺术特色比较论 |
| （一）唐代小说的叙事体与明清戏曲的代言体 |
| （二）唐代小说与明清戏曲的人物塑造 |
| （三）明清戏曲对唐代小说故事情节的借鉴 |
| （四）唐代小说叙事到明清戏曲艺术的挪移 |
| 第六章 唐代小说与明清戏曲文化内涵比较论 |
| 一、唐代小说与明清戏曲婚恋观之比较 |
| （一）婚恋观与社会风尚 |
| （二）门第郡望与郎才女貌 |
| （三）女性贞洁观的日趋强化 |
| （四）婚恋矛盾与情理矛盾 |
| 二、唐代小说与明清戏曲侠义观之比较 |
| （一）秩序的否定者与纲常的维护者 |
| （二）救人危难与铲除奸佞 |
| （三）侠义之行与侠义精神 |
| （四）明清戏曲中唐代豪侠的神道化 |
| 三、唐代小说与明清戏曲宗教观之比较 |
| （一）宗教叙事模式的格套化 |
| （二）劝惩教化功能的强化 |
| 第七章 原创与改编小说、戏曲作品文化背景考索 |
| 一、兼收并蓄的文化政策与文化专制禁锢的加强 |
| （一）政治的宽容与专制集权加强 |
| （二）思想的多元与宣扬理学教化 |
| （三）入仕的多途与八股取士制度 |
| 二、唐代文人与明清文人的文化心态 |
| （一）文化政策开明与严苛下的文人心态 |
| （二）情理的冲突与个性的高扬 |
| （三）华夷观念的淡漠与强化 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（5）吴奇峰人物画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1.引言 |
| 1.1 研究目的 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 国内外研究状况 |
| 1.3.1 国外研究状况 |
| 1.3.2 国内研究状况 |
| 1.4 研究内容 |
| 1.4.1 研究思路 |
| 1.4.2 研究内容 |
| 1.5 论文重点、难点 |
| 1.5.1 论文重点 |
| 1.5.2 论文难点 |
| 1.6 论文创新点、不足点 |
| 1.6.1 论文创新点 |
| 1.6.2 论文不足点 |
| 2.吴奇峰人物画研究 |
| 3.吴奇峰艺术简介 |
| 4.吴奇峰水墨人物画艺术分析 |
| 4.1 自然环境 |
| 4.2 文化环境 |
| 5.水墨人物画的艺术渊源 |
| 6.绘画的多样性 |
| 6.1 人物画的内容 |
| 6.2 独特的人物造型 |
| 6.3 明快的色彩 |
| 6.4 丰富的构图 |
| 6.4.1 创新性 |
| 6.4.2 多样性 |
| 7.绘画的丰富性 |
| 7.1 工笔人物 |
| 7.2 写意人物 |
| 8.审美 |
| 8.1 融汇美 |
| 8.2 实践美 |
| 8.3 风俗美 |
| 8.4 情感美 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的论文 |
| 致谢 |
（6）象外之象 ——朱德群抽象艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题来源 |
| 1.2 课题研究的目的和意义 |
| 1.3 国内外研究概况 |
| 1.3.1 国外研究概况 |
| 1.3.2 国内研究概况 |
| 1.3.3 对立的观点 |
| 1.4 论文的主要研究内容 |
| 第二章 从农家子弟到艺术院士——朱德群抽象艺术的形成过程 |
| 2.1 中国时期(1920-1955) |
| 2.1.1 青少年和求学时期 |
| 2.1.1.1 早期艺术教育 |
| 2.1.1.2 成长环境 |
| 2.1.1.3 求学经历 |
| 2.1.2 杭州艺专的学习和战争流亡生活 |
| 2.1.2.1 杭州艺专的专业教育 |
| 2.1.2.2 战争流亡生活 |
| 2.1.3 台北任教时期 |
| 2.1.3.1 台北时期任教与艺术活动 |
| 2.1.3.2 对塞尚的追随和八仙山的启示 |
| 2.1.3.3 台湾时期作品评析 |
| 2.2 法国时期(1955-2014) |
| 2.2.1 初到法国的转折期 |
| 2.2.1.1 巴黎艺术圈的融入 |
| 2.2.1.2 大茅屋画室与马蒂斯的影响 |
| 2.2.1.3 沙龙获奖与具象绘画的终止 |
| 2.2.1.4 巴黎具象时期作品评析 |
| 2.2.2 抽象绘画早期探索阶段 |
| 2.2.2.1 受斯埃塔尔影响转入抽象绘画 |
| 2.2.2.2 克利艺术的影响 |
| 2.2.2.3 “非定型”艺术的影响 |
| 2.2.2.4 抽象绘画早期探索阶段作品评析 |
| 2.2.3 抽象绘画中期转型阶段 |
| 2.2.3.1 书法练习的影响 |
| 2.2.3.2 水墨练习的影响 |
| 2.2.3.3 抽象绘画中期转型阶段作品评析 |
| 2.2.4 抽象绘画晚期成熟阶段 |
| 2.2.4.1 伦勃朗的影响 |
| 2.2.4.2 中国诗歌的影响 |
| 2.2.4.3 抽象绘画晚期成熟阶段作品评析 |
| 2.2.5 晚年生活与创作 |
| 2.2.5.1 与祖国的文化交流 |
| 2.2.5.2 荣获法兰西学院艺术院院士 |
| 2.2.6 晚年去世与评价 |
| 第三章 从唐宋精神到现代形式——朱德群抽象艺术的风格特征 |
| 3.1 视觉特征 |
| 3.1.1 造型——丰富多变的“书法式”点、线、面 |
| 3.1.1.1 丰富性 |
| 3.1.1.2 运动性 |
| 3.1.1.3 整体性 |
| 3.1.2 色彩——诗意的超验知觉 |
| 3.1.2.1 对比性 |
| 3.1.2.2 表现性 |
| 3.1.2.3 超验性 |
| 3.1.3 肌理——温柔敦厚“水墨”效果 |
| 3.1.3.1 水墨感 |
| 3.1.3.2 敦厚感 |
| 3.1.3.3 温柔感 |
| 3.1.4 空间——光之多维宇宙 |
| 3.1.4.1 光影性 |
| 3.1.4.2 多维性 |
| 3.1.4.3 融入性 |
| 3.1.5 构图——抽象山水 |
| 3.1.5.1 中心性 |
| 3.1.5.2 隐喻性 |
| 3.1.5.3 外延性 |
| 3.2 美学特征 |
| 3.2.1 和谐美——天人合一的哲学精神 |
| 3.2.1.1 “天人合一”思想 |
| 3.2.1.2 生命精神 |
| 3.2.2 虚实美——恍惚之玄 |
| 3.2.2.1 虚与“气”的宇宙 |
| 3.2.2.2 “玄”与阴阳之道 |
| 3.2.3 韵律美——书法中的乐感 |
| 3.2.3.1 书法之韵 |
| 3.2.3.2 时空一体 |
| 3.2.4 自然美——外师造化的观察方式 |
| 3.2.4.1 师法自然 |
| 3.2.4.2 感昭秩序 |
| 3.2.5 意境美——象外之象的境界 |
| 3.2.5.1 诗歌教化 |
| 3.2.5.2 象外之象 |
| 第四章 从中西融合到传统复兴——朱德群抽象艺术的杰出贡献 |
| 4.1 中西融合中的现代主义 |
| 4.1.1 中西融合的发展过程 |
| 4.1.1.1 时代背景 |
| 4.1.1.2 两种分歧 |
| 4.1.1.3 发展结果 |
| 4.1.2. 朱德群与中西融合 |
| 4.1.2.1 中西融合发展中的问题 |
| 4.1.2.2 朱德群对中西融合的发展 |
| 4.2 西方抽象中的东方意象 |
| 4.2.1 抽象主义绘画的发展状况 |
| 4.2.1.1 早期抽象艺术 |
| 4.2.1.2 抽象表现主义 |
| 4.2.1.3 欧洲"非定型艺术" |
| 4.2.2 朱德群与西方抽象艺术 |
| 4.2.2.1 西方抽象艺术发展中的问题 |
| 4.2.2.2 朱德群对西方抽象艺术的突破 |
| 4.2.2.3 抽象艺术运动中的其他华人画家 |
| 4.3 现代转化中的传统复兴 |
| 4.3.1 中国艺术精神的内涵与体现 |
| 4.3.1.1 思想根源 |
| 4.3.1.2 主要体现 |
| 4.3.2 朱德群与中国艺术精神 |
| 4.3.2.1 中国艺术精神发展中的问题 |
| 4.3.2.2 朱德群对于中国艺术精神的复兴与推广 |
| 第五章 结论与展望 |
| 参考文献 |
| 朱德群艺术年表 |
| 忆朱德群先生 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 致谢 |
（7）道家哲学与山水艺术（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 一、选题缘起及研究意义 |
| 二、相关研究的文献综述 |
| 三、研究方法与论文架构 |
| 四、创新之处及重点难点 |
| 第一章 山水之道：道家哲学与山水艺术之缘 |
| 第一节 道家的山水思想 |
| 一、老子的山水思想 |
| 二、庄子的山水思想 |
| 三、魏晋道家的山水思想 |
| 第二节 道家山水思想的哲学范畴 |
| 一、道 |
| 二、气 |
| 三、象 |
| 第三节 从自然山水走向山水艺术 |
| 一、“寄情山水”的艺术发生机制 |
| 二、“天人合一”的艺术审美指向 |
| 三、“乐生达生”的艺术精神追求 |
| 第二章 山水之思：山水艺术中的道家哲学呈现 |
| 第一节 山水艺术的道家哲学主题 |
| 一、“以形媚道”的实践主旨 |
| 二、“气韵生动”的生命主题 |
| 三、“大象无形”的总体范式 |
| 第二节 山水艺术的道家哲学特征 |
| 一、崇尚自然的艺术理想 |
| 二、虚以致静的艺术境界 |
| 三、身与物化的艺术思维 |
| 四、得意忘言的艺术感受 |
| 五、素朴玄淡的艺术旨趣 |
| 第三节 山水艺术创作主体的道家哲学精神 |
| 一、“玄对山水”的审美心胸 |
| 二、“技进乎道”的创作法则 |
| 第三章 山水之美：道家哲学对山水艺术的具体影响 |
| 第一节 “此中有真意”的山水诗 |
| 一、“取训于老氏”的诗论 |
| 二、平淡天真出自然的艺术特征 |
| 三、“纵浪大化”的天地境界 |
| 第二节 “质有而趣灵”的山水画 |
| 一、“见素抱朴”与水墨山水 |
| 二、道之玄远与“三远法” |
| 三、“删拨大要”与大美表现 |
| 第三节 “妙造自然”的山水园林 |
| 一、山水园林与“逍遥游”的实现 |
| 二、“虽由人作,宛自天开”的建造原则 |
| 三、道家时空意识与山水园林的意境营造 |
| 第四章 山水之魂：道家哲学在山水艺术中的主干地位 |
| 第一节 道、儒对山水艺术的影响同源异趣 |
| 一、自由与伦理——道、儒在山水思想上的差异 |
| 二、超越与局限——道、儒对山水艺术影响的分歧 |
| 第二节 道家在禅宗与山水艺术结合中的主导性作用 |
| 一、道家在禅宗与山水结合过程中的影响作用 |
| 二、禅宗在山水艺术中走向与道家的融汇 |
| 第五章 山水之利：道家山水艺术的现代价值 |
| 第一节 山水艺术的生态美学价值 |
| 一、山水城市：生态美的城市 |
| 二、生态休闲：返朴归真的现代生活 |
| 三、从山水艺术的视角对生态环境建设的几点构想 |
| 第二节 山水艺术的生态学意义 |
| 一、超越“人类中心主义”的可能 |
| 二、山水艺术生态情怀的精神启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（8）中国审美心境范畴论（论文提纲范文）
| 目录 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 审美心境范畴的内涵和特征 |
| 第一节 中国审美心境内涵及逻辑发展 |
| 第二节 中国审美心境范畴的特征 |
| 第二章 俯拾即是着手成春——“自然”范畴 |
| 第一节 自然：审美内涵的历史演进 |
| 第二节 自然：直观体验的直觉整合思维方式 |
| 第三节 自然：诗意与人生的统一 |
| 第三章 渊然自守静水流深——“静”范畴 |
| 第一节 “静”范畴的审美内涵 |
| 第二节 静：从审美心境到人生境界 |
| 第三节 东西方审美静观论 |
| 第四章 灵襟独照元气淋漓——“灵”范畴 |
| 第一节 “灵”范畴的美学历程 |
| 第二节 灵感思维与中西灵感论 |
| 第三节 灵心妙运的艺术表现 |
| 第五章 物我相忘容与徘徊——“适”范畴 |
| 第一节 “适性”为美 |
| 第二节 忘适：物我相忘的浑然化境 |
| 第三节 自适：生命亲证的愉悦感 |
| 第六章 幽微精深妙合无垠——“化”范畴 |
| 第一节 变化：幽微精深 穷极变化 |
| 第二节 神化：迷离倘恍 妙合无垠 |
| 第三节 教化：直指人心 立人立品 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（9）中国哲学视野下的中国画学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 选题缘起与意义 |
| 一、选题缘起 |
| 二、选题意义 |
| 第二节 文献综述 |
| 一、画学文献研究 |
| 二、画学思想研究 |
| 第三节 研究思路和方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究方法 |
| 三、创新之处 |
| 本文的不足之处 |
| 第一章 源远流长的中国哲学与中国画学 |
| 第一节 中国哲学的发展演进及基本特质 |
| 一、中国哲学的历史演进与发展概述 |
| 二、中国哲学的基本特质 |
| 第二节 中国画学的发展演变及理论品格 |
| 一、中国画学的发展演变 |
| 二、中国画学的基本特点 |
| 第三节 中国哲学与中国画学的"形影相随" |
| 一、中国哲学是中国画学之根 |
| 二、中国哲学是中国画学之魂 |
| 第二章 中国画学天人合一的生命观 |
| 第一节 中国哲学的天人合一思想 |
| 一、天人合一的发展演变 |
| 二、天人合一的生命特质 |
| 第二节 中国画学的生命精神 |
| 一、中国画学"天人合一"的审美指向 |
| 二、中国画学"气韵生动"的生命主题 |
| 三、中国画学"知行合一"的审美情志 |
| 第三章 中国画学虚实相生的意境论 |
| 第一节 中国画学意境论的哲学根据 |
| 一、中国哲学的"有无"或"虚实"论 |
| 二、中国哲学的"言意"观 |
| 第二节 中国画学意境论的审美原则 |
| 一、情景交融 |
| 二、虚实相生 |
| 三、动静相成 |
| 第三节 中国画学意境论的艺术特征 |
| 一、整体性 |
| 二、空灵性 |
| 三、哲理性 |
| 第四章 中国画学崇尚主体的人格论 |
| 第一节 中国哲学的主体意识与画家德性修养 |
| 一、中国哲学中的主体意识 |
| 二、画家德性人品修养 |
| 第二节 儒家人格与人格化的花鸟绘画理论 |
| 一、儒家哲学中的伦理人格 |
| 二、人格化的花鸟绘画理论 |
| 第三节 道禅人格与山水逸品绘画理论 |
| 一、道禅哲学中的隐逸人格 |
| 二、超越自然的山水逸品绘画理论 |
| 第五章 中国画学贵和尚变的笔墨论 |
| 第一节 中国画学贵和的笔墨论 |
| 一、中国哲学贵和的智慧 |
| 二、中国画学刚柔得中,以和为美的笔墨论 |
| 第二节 中国画学尚变的笔墨论 |
| 一、中国哲学尚变的智慧 |
| 二、中国画学生动变化,推陈出新的笔墨论 |
| 结语 中国画的守护与创新 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间的学术成果 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（10）笪重光书画美学思想研究 ——以《书筏》和《画筌》为讨论中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论：走向虚实相生的书画美学 |
| 1 笪重光的生平与着述 |
| 1.1 笪重光生平事迹考 |
| 1.1.1 关于笪重光生平与事迹的新史料 |
| 1.1.2 笪重光的生涯历程 |
| 1.2 笪重光生平着述考论 |
| 1.2.1 《书筏》 |
| 1.2.2 《画筌》 |
| 1.2.3 《茅山志》 |
| 1.3 小结 |
| 2 笪重光的书法美学思想 |
| 2.1 对正反关系的论述 |
| 2.2 对阴柔和阳刚两种审美风格的论述 |
| 2.3 小结 |
| 3 笪重光的绘画美学思想 |
| 3.1 构图及其审美问题 |
| 3.1.1 构图中的“位置” |
| 3.1.2 “隐现断续”的构图审美原则 |
| 3.2 空景与神境 |
| 3.2.1 “空景”说 |
| 3.2.2 “神境”说 |
| 3.3 小结 |
| 4 笪重光书画美学对后世的影响 |
| 4.1 对艺术创作的影响 |
| 4.2 对艺术理论的影响 |
| 结语：当代文化视野中的笪重光书画美学 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录Ⅰ 笪重光书法作品表 |
| 附录Ⅱ 笪重光绘画作品表 |
| 附录Ⅲ 笪重光题跋他人书画作品 |
| 附录Ⅳ 攻读硕士学位期间发表的论文 |
四、相依相存 相济相生——艺术创作中的虚实笔法概观（论文参考文献）
- [1]新时期文艺心理学研究[D]. 赵言领. 苏州大学, 2018(01)
- [2]中国传统绘画在园林发展中的价值研究[D]. 贾茹. 东南大学, 2017(04)
- [3]唐代及其前期人物绘画的本体理论研究[D]. 芦甲川. 南京师范大学, 2015(02)
- [4]唐代小说与明清相关题材戏曲比较研究[D]. 杨敬民. 哈尔滨师范大学, 2015(06)
- [5]吴奇峰人物画研究[D]. 杨力. 新疆师范大学, 2015(01)
- [6]象外之象 ——朱德群抽象艺术研究[D]. 刘峰. 上海大学, 2015(04)
- [7]道家哲学与山水艺术[D]. 蒋伟. 湖南师范大学, 2014(09)
- [8]中国审美心境范畴论[D]. 程晶晶. 复旦大学, 2012(03)
- [9]中国哲学视野下的中国画学研究[D]. 樊维艳. 山东大学, 2011(11)
- [10]笪重光书画美学思想研究 ——以《书筏》和《画筌》为讨论中心[D]. 高敏. 武汉纺织大学, 2011(12)