一、冯小刚为新世纪贺岁（论文文献综述）
曹洋[1]（2020）在《消费文化语境下大陆喜剧电影研究（1990-2019）》文中提出20世纪90年代以来,伴随着社会主义市场经济的飞速发展,消费文化成为席卷中国大陆的一场时尚风潮。消费文化的核心特征体现为大众化和娱乐化,它提倡享乐主义和自我欲望的满足。在消费文化的影响下,大陆喜剧电影在类型内容上不断推陈出新,迎来了蓬勃发展的繁荣态势。在当下电影市场格局中,喜剧影片的生产数量飞速增长,票房占有率逐年攀升,现象级喜剧片层出不穷,喜剧电影已然成为大陆电影市场的中坚力量。在商业化和娱乐化的双轮驱动下,大陆喜剧电影创作者们跳出传统喜剧的创作范式,以大众化的审美取向和消遣化的游戏旨趣,打造出深受观众欢迎的喜剧盛宴。但与此同时,大陆喜剧电影也存在着一些现实困境,在高额票房利润的诱惑下,一些喜剧电影走上了过度娱乐化的歧途,依靠纯粹的感官刺激来取悦观众。影片中充斥着各种符号化消费,主题内容脱离现实生活,既缺乏人文关怀的喜剧价值,也丧失了讽刺批判的喜剧精神。本文拟从消费文化的角度出发,对1990年以来大陆主要的喜剧影片进行梳理,从大陆消费文化语境的形成、喜剧电影的消费文化表征、消费文化对大陆喜剧电影叙事策略的影响等几方面展开研究,分析当下大陆喜剧电影存在的问题,并且给出针对性建议,从而为大陆喜剧电影的健康良性发展探索可行之路。本文采用由表及里、层层递进的方式来展开研究,绪论部分主要对研究缘起、研究意义、概念界定、研究创新等问题进行阐述;第一章从中国大陆社会文化转型的角度出发,分析消费文化语境的形成,梳理1990-2019年间喜剧电影的发展历程,并根据类型特点将其划分成四个阶段;第二章从消费文化的角度切入,分析指出大陆喜剧电影的消费文化特征主要表现为符号化消费、大众化审美以及消遣化旨趣;第三章结合相关电影文本,研究消费文化对大陆喜剧电影的叙事策略产生的影响,揭示其在人物塑造、情节建构以及叙事结构等方面的全新特征;第四章对当下的大陆喜剧电影进行理性反思,揭露出大陆喜剧电影存在的过度娱乐化、脱离现实逻辑以及身体欲望泛滥等现实问题。大陆喜剧电影只有在根植现实生活的基础上,坚持讽刺批判的喜剧精神,并且构建起对个体生命的人文关怀,才能实现其商业性和艺术性的统一。
党俊秀[2]（2019）在《冯小刚“新京味儿”电影研究》文中认为中国电影在20世纪90年代获得了新的发展,冯小刚电影正是从这个时期开始成长,并逐渐形成了“新京味儿”的文化特性。本文主要对冯小刚电影中“新京味儿”做系统研究,在对“京味儿”、“新京味儿”作出区分的前提下,分析冯小刚“新京味儿”电影的特性,从影像世界、意蕴主题、叙事策略三个方面入手重点分析“新京味儿”在电影中的表现,并从大众文化、王朔现象及冯小刚的个人成长三个方面来探析成因,最后在比较中对冯小刚“新京味儿”电影的价值与不足作出客观评价。
王斌[3]（2019）在《冯小刚电影创作的现实主义倾向研究》文中研究指明影片《芳华》和《我不是潘金莲》等表现出一定的现实批判性。纵观冯小刚以往的电影创作,不难发现他的作品在某个层面上总能触及现实生活。这是否是其电影作品受欢迎的原因,又是否呈现出一定的规律和方法。同时,艺术创作和现实生活之间有着密不可分的关系。于是,研究冯小刚电影创作和现实生活的关联性,即从“现实主义”角度研究冯小刚电影创作的倾向,成为了本文的课题。第一部分通过对“现实主义”传统以及“典型”和“真实”等概念的梳理,得出了“现实主义作为一种倾向”的结论;接着,对本文研究所涉及的“现实主义倾向”、“现实性”和“现实感”等做出界定或阐释;最后,通过中国电影现实主义传统发展的梳理得出本文的研究方法和范畴,即根据文本内容和主题思想的分析用相应的修饰词来概括冯小刚电影创作的现实主义倾向。第二部分结合电影创作的社会语境和受众心理等对其作品进行文本细读和内容分析,概括出冯小刚电影创作现实主义倾向的具体表现。其所有电影作品的思想主题具有“统一有机性”,涉及了人、人性和社会（人与人）等方面,具体可分为“当代社会的现实批判和历史反思”、“现代都市的爱情观念和家常伦理”以及“多重时空下的‘人像’及人性探讨”三部分。第三部分通过前文分析来概括出现实主义倾向的表现手法,创作方面包括“关联法”、“创新法”和“衍生法”等;作品方面的表现手法主要是“吸引力策略”、类型策略以及“抛弃”和“拯救”的母题等。第四部分通过前文分析来概括出现实主义倾向的主要特征,创作方面主要表现为适应性和目的性;作品方面主要表现为观赏性、荒诞性、批判性和温情性等。本部分同时指出了哪些作品具有一定的现实性,哪些作品属于现实题材,哪些作品具有现实主义倾向。整体而言,冯小刚的电影创作虽能够触及或探讨现实,但反映现实和批判现实的力度、深度不够。其中缘由既有适应电影市场和观众的创作策略,又有导演自身的创作观念和商业追求,还有为了迎合电影审查机制所做的“妥协”等。随着近两年现实题材影片的大量涌现,以及“虚拟”和“全息”技术的兴起,“现实主义”话题仍将是未来电影创作和理论界关注的热点。现实题材的创作应该注重类型策略和现实表达以及现实价值和意义等。
陈晓[4]（2019）在《跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）》文中研究指明本文将国产商业电影置于产业研究、文本研究、文化研究的交叉视野之中,在电影史、电影理论及电影批评的框架下,旨在厘清2002-2017年国产商业电影的纷繁面貌。首先,在时间上对其进行微观层面的断代划分,历时考察国产商业电影的生发环境及流变状况。第二,结合“本土性”表达及“国际化”表达两条共时线索,力图解释国产商业电影生成、变化、发展的主体因素,勾画出该领域范畴内丰富立体的文化图景。第三,综合实证研究方法,尝试以跨文化视角透视国产商业电影的输出问题,并给予相应的方法论延伸及讨论。基于此,本文将分作六个部分展开论述。“绪论”部分界定本文的研究对象及研究方法,对已有的国内外相关文献进行述评,指出目前研究中缺乏对国产商业电影集中化、系统化、理论化的论述,并由此提出本文的主体研究架构。第一章“国产电影商业环境的生成”描述新世纪后的国产商业电影延续了中国早期电影的娱乐属性,生发于政策-经济生态圈、媒介生态圈以及跨域合作生态圈所构成的复杂语境当中。政策-经济生态圈以开放的市场经济体制为基础,通过股份制、院线制的建立,促成中国电影产业的体系化发展。媒介生态圈以内容生产领域的“IP转化”及内容流通领域的“互联网+电影”战略性格局,建立国产商业电影的跨媒体运营模式。跨域合作生态圈广泛利用资金与人才优势,以“合拍片”生产为基本路径,使国产商业电影迈入全球化商品行列。第二章“国产商业电影的意识形态表述”指出国产商业电影受到内在文化势力的深刻影响,官方、资本方、大众三股力量的互动,根本性地决定了国产商业电影的差异性面貌与本土性表达。官方以向大众输出主流意识形态为根本目的,通过与资本方的联姻,促成“主旋律”电影转向“主流商业片”。从对“主旋律”的商业化重述,到对“样板戏”的娱乐化改写,主流话语从显性在场转变为隐性在场。资本方以商业营利为根本目的,在实践层面搭建不同文化相互沟通的桥梁,生产出兼顾多方文化需求的电影产品。其中,商业电影的历史空间呈现出想象性叙述的特征、动作类型片自觉践行主流意识形态的“询唤”功能、贺岁片全面迎合流行文化与消费语境、文艺片流露出电影艺术的退守与反抗姿态。大众文化从“沉默者”转为一股显在力量,既处在官方与资本方的引导之下,又因其自反性而促使电影市场不断进行自我更新。电影“粉丝”通过协商性参与的方式,进入商业电影生产流通的各个环节。以“青春片”为代表,大众群体自身的属性成为资本方的创作指南。“新主流”电影的出现,既表明“现象级”作品源自于大众文化“时代面向”的刺激和培育,也反映出多股文化力量共同促动了集体欲望的影像化宣泄。第三章“国产商业电影影像美学新质”指出国产商业电影受到外来文化引导,文本实践逐渐与世界商业电影范式达成共识,并自觉进行着影像美学现代性的重新建构。在影像符号层面,国产商业电影对异域景观实行“标签化”处理,在银幕上勾勒出世界范围内的“文化认知地图”。一方面,大量涌现的西方符号明示着西方文化的强力渗入;另一方面,在外来文化的映照下,跨文化个体同时流露出对本地文化强烈的复归心态。在镜头修辞层面,制造影像“吸引力”成为国产商业电影重塑“电影性”的重要目的与途径。对“蒙太奇”的活用展现出国产商业电影的速度“变奏”;“数字长镜头”标示出国产商业电影的数字技术转向。在故事题材层面,国产商业电影在类型化叙事的流变过程中,不断分化、变异、繁殖出多样式的类型片。“奇幻片”糅合西方元素与本土文化,成为国产商业电影类型融合的先驱范例;“一本多拍”作为新样态的跨国改编形式,彰显出类型深度融合的可能性。在母题内涵层面,情感母题、寻找母题及英雄母题均与世界电影的创作潮流构成互文关系,指向人类共通的价值选择。第四章“国产商业电影的海外之旅——以北美市场为参照系”将北美地区中国商业电影的市场接受作为切入口,论述国产商业电影所遭遇的真实文化壁垒。古装大片的热潮与失落印证着北美市场的“选择性阅读”模式,而“华狮”及“华语片”的推广开拓了各类型商业电影的发行路径。国产商业电影“输出”的基本困境在于面临着结构性的文化霸权,中国电影作为“外语片”,难以获得“准”商业片待遇,始终未能进入北美主流市场。国产商业电影遭受“冷遇”的另一重因素在于中美观众的文化认知差异,基于对中美在线影评网站的实证考察,美国观众重“形式”、重技术以及自觉的跨文化立场与中国观众形成鲜明对比。现象背后的深层原因指向中美不同的文化语境,即普遍意义上的高/低文化语境差异,以及不同的观影模式,即审美机制上的类型/故事传统差异。《英雄》与《长城》作为两部具备典型“访美”特质的作品,值得重点关注。《英雄》之于中国电影商业化、国际化取向的历史功绩应当予以重新追认;《长城》标志着中美合作的深度开展,而“杂交”文本的缺陷阻碍了其背后深刻世界性主题的有效传播。第五章“国际坐标内国产商业电影的精进路径”尝试以更高的标准要求当前历史语境中的国产商业电影。国产商业电影在取得长足进步的同时,时刻遭遇着本土文化裂变与外来文化冲击所带来的种种难题。面对如此纷杂的跨文化语境,国产商业电影的发展方向应当坐落于世界电影的版图之中,以文化之间的良性互动为基础,回归具有主体性特质的中国电影范畴,扮演好国家电影、文化商品、图像档案等多重角色。
赵玉笛[5]（2019）在《文学改编背景下冯小刚电影艺术风格转型研究》文中认为冯小刚是一位具有鲜明个人特色的导演,从1994年《永失我爱》开始其电影生涯至今,票房成绩足以让他在优秀华语商业电影导演榜上有名。于他而言,媒体上赞扬者的标新吹捧与批评家的口诛笔伐此起形成了两个极端。其电影的商业性不言而喻,但在后期他却开始了对艺术电影的追逐。本文以冯小刚和王朔、刘震云以及严歌苓合作的电影为主要研究对象,将“文学改编”这一关键词作为背景进行重新解读。结合论述冯小刚电影风格转变、艺术转型与文学创作的关系,力图从中来探寻电影与文学的关系,为未来需要参考其相关经历的导演人提供借鉴。本文分引言、正文和结语部分,正文分为五章。第一部分为文学改编理论的叙述。首先,针对文学改编与电影的关系、文学叙事与电影叙事的呈现等进行论述;其次,对改编进行阐释;然后概述中国电影发展与文学改编的历程。第二部分,将冯小刚电影大致分为三个转型阶段。此部分所谈到的是最具“冯氏幽默”代表性的喜剧片,即以王朔为代表的的改编阶段。结合文本与影片分析其当时的语言、叙述特色以及影像特色等。第三部分,论述与刘震云合作为代表的改编阶段。选择《手机》、《一九四二》、《我不是潘金莲》三部影片作为范本。解读这一时期冯小刚影片的特色以及改编后电影在风格与类型上与之前有何不同。第四部分,以小说《芳华》以及电影《芳华》为样本,通过在叙事、语言等方面的对比,解读原着与影片的不同之处。进一步分析冯小刚在这一阶段的艺术风格和影片特色又有怎样的转变。第五部分为结语。这一部分是作者对于整个文章表达的思想内容的概括。具体来看则是对于冯小刚及其作品的总结。本文的创新点在于借助早期电影到最新电影,通过将小说文本和具体影片相结合的方式将冯小刚导演的风格转型以“文学改编”这一视角展现了出来。把文学改编、电影艺术风格转型这两个大问题放在不同的时代背景下做了具体的分析。
陈金凤[6]（2018）在《后现代文化景观下的大陆贺岁片研究（1997-2017）》文中进行了进一步梳理自上世纪八十年代末以来,后现代早已不是一国之内的现象。中国虽未身至后现代社会,但中西之间已然呈现出惊人的共性。就电影而言,中国电影产业化进程中资本和商业逻辑不断被强化,消费文化、大众文化、视觉文化和娱乐主义对于电影的渗透随处可见。后现代文化对中国电影产业的影响已经成为不争的事实。二十年来,大陆贺岁片的发展是中国电影大发展的一个缩影,也是对社会文化发展的直观呈现。本文试图在后现代主义文化视角下,结合中国本土的文化特征,为大陆贺岁片二十年的发展提供出新的研究视角和诠释空间。笔者分别从大陆贺岁片的后现代文化语境、发展概况、后现代特征以及对它的辩证评价这四个方面展开研究。绪论部分主要梳理了学界对贺岁片的研究现状;第一章主要是从中国自身的社会文化转型和西方后现代思潮传入这两个角度,考察了在它们的影响下电影行业和文艺界发生的变化,指明在市场经济下,电影的商品属性被凸显出来,电影要顺应市场需要,中国的世俗文化、消费文化和娱乐文化也在崛起,进而分析出贺岁电影的发展浸染在消费文化、大众文化和视觉文化的语境之中;第二章主要阐述了大陆贺岁片的发展历程与阶段变化,指出大陆贺岁片先后经历了冯氏平民喜剧一枝独秀、古装动作大片营造视觉奇观、档期延长影片类型多元、轻电影和重工业电影协同发展的四个阶段;第三章主要明晰了大陆贺岁片的后现代特征,结合案例依次分析了大陆贺岁片在能指游戏和影像狂欢、常用的后现代技法、对传媒与技术的倚重这三个方面的具体表现;第四章对后现代文化景观下大陆贺岁片的发展进行利弊分析,指出大陆贺岁片吸收后现代元素一方面可以实现创新化、多元化发展,获得市场和票房,另一方面也会导致影片价值中空、淡化道德与理性、过度娱乐化和“三俗化”、缺乏真正的贺岁内涵、影片质量低劣等弊病;结语部分是笔者对贺岁片实现良性发展的建议和相关的切实思考,并联系中国的实际指出在贺岁档期内既要保证多元化的影片题材以满足人们不同的观影需求,也要专门打造真正具有节日内涵和民俗文化的贺岁片,影片要多关注现实生活,突出迎春接福和喜庆团圆的主题,传递温情的人文关怀和积极的生活态度,唤起观众的贺岁心理和文化记忆。
杨舒[7]（2017）在《新时期以来中国大陆电影叙事研究》文中指出自1978年,中国进入“新时期”这一历史阶段以来,无论是社会政治经济,还是艺术文化形态,均发生着不同程度的变化,而电影作为艺术产品的一个分支,其叙事层面的变革亦在新时期之后,呈现出从单一的传统叙事,到叙事的多样化呈现,再到多样化的叙事与传统叙事并存,最后回归传统化叙事的态势。本文综合新时期以来中国大陆电影的发展历程、大陆导演的代别谱系、以及代表作品的叙事特点,将新时期以来的中国大陆电影的发展历程划分为70年代末——80年初期、80年代中期——90年代中期、90年代后期——2001年,2002年至今四个阶段,以六章的布局,分别对新时期以来的中国大陆电影所显现出的叙事类型和叙事本体进行了特点梳理、成因分析和前景展望。论文包括八个部分,其各部分具体内容概括如下:导论部分主要论述了论文的选题缘由和意义。本论文将新时期以来的中国大陆电影叙事作为研究对象,有两方面的原因:一方面由于“新时期”这一历史时期在中国大陆电影史上,具有里程碑式的意义,它开启了中国大陆电影叙事的新视野;另一方面,“电影叙事”在电影这一艺术表现形式中,具有举足轻重的地位,它决定着一部电影作品的成败得失。此后,本论文将该领域的研究现状和相关文献资料进行整理和归纳,并对相关的研究思路和研究方法,以及论文创新点进行了概要说明。第一章系统梳理了新时期以来的中国大陆电影叙事类型,用整合归类和细分亚类别两种方式对传统叙事类型进行了进一步的整理划分,以与传统电影叙事在内容和目标受众群体上的区别,定义了新兴电影叙事类型,并将之细分为“小妞”电影叙事和ip电影叙事。明确的电影叙事类型划分,为后续章节的叙事研究奠定了基础。第二章以电影叙事形式的核心组成部分——叙事视点、叙事模式和叙事介质为切入点,在对三者的核心概念进行阐述之后,以之为理论依据,对新时期以来中国大陆电影的代表作品予以逐部分析,指出在新时期以来中国大陆电影叙事视点层面,虽仍在沿用“隐形”或“显形”的全知全能叙事,但早在新时期之初,中国电影的叙事视点,便已呈现出挣脱传统模式,向多元视点转化的趋势,同时对限知限能视点的叙事能力愈发的重视;在新时期以来中国大陆电影叙事模式层面,指出其叙事模式的运用经历了四个阶段,第一阶段,遵从经典叙事形态,注重在充满戏剧性的激烈矛盾冲突中塑造人物;第二阶段,融入现代叙事形态特点,一方面秉承经典叙事形态中所注重的故事要具备可读性的传统,一方面又试图抛弃所讲述的故事本身,而力图通过故事的外壳填充片中人物的情感,继而传达电影创作者的个人情怀;第三阶段,在一定程度上显现出对经典叙事形态的漠视,呈现现代叙事形态与后现代叙事形态并存的状况,一方面,秉承现代叙事形态的电影创作者,不断通过对自我表达的坚持而创作充满哲理内涵和思想寓意的电影作品,另一方面,则是秉承后现代叙事形态的电影创作者,对现有电影叙事手法不断突破,既有对自我电影艺术认知的个性化表述,又有迎合一般电影受众需求、走商业化娱乐电影路线的趋势;第四阶段,回归传统的经典叙事形态,但与最初的传统叙事形态相比,其矛盾冲突与戏剧化设置的目的并不在于突出人物,而是着意于表现一个可读性极强的、能够对一般电影受众产生极大吸引力的有趣故事;在中国大陆电影叙事的介质层面,指出新时期以来的中国大陆电影完成了电影叙事介质在电视剧化和数字化方面的多重跨界。第三章通过电影叙事时空向度的突围和电影叙事意义的突破两个层面,论述了新时期以来中国大陆电影叙事内质的转移。在叙事时空层面,提出新时期以来的中国大陆电影叙事在其叙事时间的把握上呈现出的变化在于,第一阶段:中规中矩的在符合一般大众欣赏习惯的本文时间限定内对本事时间进行合理的线性规划,对时间畸变的电影化处理均以时间畸变为推动故事情节发展服务为核心原则;第二阶段:以电影创作者的个人艺术理念为指导思想在本文时间内对本事时间进行谋篇布局,必要时打破对本事时间的线性叙事顺序,对时间畸变的电影化处理往往以为抒发人物感情表达导演艺术理念为基本原则,讲究时间畸变为情绪和情感服务;第三阶段:在沿袭第二阶段所显现出的叙事特点的同时,重新将一般电影受众的观影习惯作为考虑对象,纳入到本文时间的规划过程之内,逐渐回归到符合一般电影受众审美习惯的传统的以线性表达为主的叙事策略当中,对时间畸变的电影化处理从初期的完全以电影创作者的主观艺术认知为考量对象,带有为革新而革新的、甚至是炫技色彩的处理方式,到重拾以迎合一般电影受众、纯粹为故事本身发展服务的传统处理方式;第四阶段:回归传统电影叙事中对叙事时间表现手法的要求,对时间畸变的电影化处理几乎完全以迎合一般电影受众观影要求为根本原则,在对本文时间内的本事时间进行线性布局的同时,往往利用时间畸变着重展现带有奇观性质的视觉画面。在叙事空间的把握上呈现出的变化在于:第一阶段:在以不过多夹带情感色彩的客观的镜头表达方式下,展现一般电影受众所熟悉的画面内容物亦即物理空间,并以此传达建立在物理空间之上的社会空间关系,并在对两者进行相互叠加之后,揭示电影作品所暗含的试图与观众建立共鸣关系的心灵空间;第二阶段:多以电影创作者的主观感受为镜头语言表达的出发点,对电影创作者主观意念中所想象的物理空间进行物质画面上的再现,且几乎不考虑一般电影受众对电影画面内容物的原有形态的审美习惯,对社会空间的建立略显弱化,注重影片本身的心灵空间的构建,但并不追求与一般电影受众形成共鸣。第三阶段:同样以电影创作者的主观感受为出发点表现其主观意念中所想要表达的物理空间形象和社会空间关系,力图通过叙事空间中所展现出的情绪状态与情感意图与观众之间建立有共鸣感的心灵空间;第四阶段:物理空间的表达被提升到一个前所未有的高度,无论是画面内容物的形象还是画面质感,都体现着高概念电影独有的极富视觉享受或视觉冲击力的特点,对于影片本身的高层次的心灵空间的构建已经弱化甚至隐退,但强调对一般电影受众形成心理触动。在叙事意义层面,通过对具有代表性的导演的代表作品中,所呈现出的情怀意向加以阐释,提出导演作为一部电影的核心人物之一,其在影片中所体现出的个人情怀,从一定程度上决定着电影的人文高度,而当一部电影具备了一定的人文高度时,才会是一部能够真正使人触动、发人深省的电影佳作,而正是因为如此这样,电影叙事行为本身才是有价值和有意义的,因此,当同一导演在不同电影作品中实现了对叙事意义的突破之后,该导演的作品必然将会上升一个高度。虽然新时期以来能在叙事意义方面不断实现自我突破的中国大陆导演为数较少,但从越来越多的具备人文情怀的电影作品中,我们可以清楚的看出导演们在追求作品叙事意义方面做出的努力,加之一般电影受众对电影思想意识层面的审美要求的不断提高,越来越多中国大陆导演必然会越来越快的实现电影作品之叙事意义的提高与突破。第四章在对中国大陆电影之常规或者说传统的叙事行为进行分析、阐释的基础上,对自新时期以来中国大陆电影叙事类型中拓展出的独立电影叙事进行了界定,根据其叙事特点将其分为精英独立电影叙事和大众独立电影叙事,并通过对两者的分析研究,指出作为中国大陆电影叙事中的新环节的独立电影叙事,极大的提升了中国大陆电影创作的想象力和创新性,极大的丰富了中国大陆电影的具体表现形式,极大的拓展了中国大陆电影的受众群体,同时也指出了中国大陆独立电影存在的质量和题材内容方面的缺陷以及应对办法。第五章以新时期以来中国大陆电影所显现出的叙事特征为事实依据,以对高概念电影核心理念“主题简单明确、视觉冲击强烈、以市场利润为根本目的”以及衍生出的“一句话故事、明星阵容加盟、巨额宣传投资”三项要求的阐释,和对中美高概念电影在叙事主题特征上一繁杂一简约、在电影化叙事手段上一滞后一先进、对市场把控力上一粗陋一精准的对比分析为理论依据,提出中国大陆电影在未来几年内,极大可能的会将高概念叙事作为主要发展方向,并将高概念电影叙事的发展分为以视听感受为叙事核心的“奇观”高概念叙事、以触动一般电影受众某种情结心理为叙事核心的“情结”高概念叙事、以精彩故事为叙事核心、以“奇观”和“情结”为叙事辅助的“故事”高概念叙事和以在具备了“奇观”、“情结”、“故事”高概念电影特点的同时,亦在思想性上崭露头角的“情怀”高概念叙事四种叙事类型,提出好莱坞高概念电影已经达到“情怀”高概念叙事阶段,而中国的高概念电影叙事目前虽然仍停留在“奇观”高概念叙事与“情结”高概念叙事时期,但从高概念叙事阶段论之“票房市场决定影片成败”的核心理念来看,中国的高概念电影叙事必然会在三到五年之内达到“故事”高概念叙事阶段,但想要达到“情怀”高概念叙事的水平恐怕还需要经历相当长的一段发展时期。第六章以分析新时期以来中国大陆电影叙事发展的四个阶段中,所呈现出的不同特点的成因为主要内容。本章分为两个章节,第一节通过对不同代别的导演在电影叙事风貌上表现出的民族化叙事风格、诗化叙事风格、个性化叙事风格和以迎合一般电影受众为目的而形成的,更为通俗化戏剧化的传统叙事风格,以及这些不同叙事风格的成因的分析,论述了导演作为电影作品叙事风貌形成的内在主观因素,对新时期以来中国大陆电影叙事阶段性特点的形成所造成的影响,并列举不同代别导演的代表人物在其电影作品中所呈现出的叙事特点加以论证;第二节通过对新时期以来中国大陆电影叙事策略发展的不同阶段中,政治方针与经济政策以及一般电影受众对观影行为的心理诉求的变化进行分析,论证了这些作为电影作品叙事风貌形成的外在客观因素,对整个新时期这一历史阶段中,整体的电影叙事的影响意义。在政治经济因素这一节里,提出新时期以来的中国大陆电影叙事在其发展的第一个阶段,之所以以传统叙事策略为主要表现手法,是由于此阶段的电影作品往往被赋予教化色彩、承担“喉舌”任务,因此,叙事的通俗易懂且极具可读性才能最大范围的吸引观众,也才能完成宣教任务;在其发展的第二个阶段,由于受到改革开放的影响,一方面,电影人终于找到释放个人电影艺术才能的宣泄口,将全部精力用于对个人电影叙事认知的表达,忽视了一般电影受众的欣赏习惯和审美诉求,另一方面,电视成为电影强大的竞争对手,使得被电影创作者忽略了的一般电影受众将目光全部投向电视节目,从而使这个阶段呈现出电影人与电影受众相互背离的态势,那么受一般电影受众所喜爱的传统叙事自然就不被电影人所欢迎,以至于在新时期以来中国大陆电影叙事策略发展的第二个阶段,传统叙事策略被边缘化,而多样化的叙事手法则百花齐放;在其发展的第三个阶段,由于受到市场化政策与经济发展急速加快的影响,90年代后期到2002年间的中国大陆电影创作者们,也渐渐将目光转向电影的商业属性上来,于是,这个阶段的电影叙事呈现两种态势,一种是沿袭此前的个人艺术化的电影叙事策略,另一种则呈现出向市场妥协的姿态,开始运用商业电影的叙事手法来结构故事,也就是在经典叙事形态下用戏剧式线性结构来讲述故事,并且在叙事时空的展现上显得中规中矩,符合一般观众的电影欣赏习惯,可以说是在一定意义上重拾了传统电影叙事策略的表现手法;在其发展的第四个阶段,随着文化产业政策的提出和国民经济水平的极速增长,以及持续引进的“十部大片”的票房刺激,中国大陆电影终于为了获取广阔的票房利润而彻底妥协于一般电影受众的欣赏习惯,将经典叙事形态与戏剧式线性结构作为几乎所有院线影片的叙事标准,叙事时空的运用和选择也以彻底讨好观众为目的,彻头彻尾的回归到了传统电影叙事应用之路上来。在受众因素这一节中,本文指出了中国大陆一般电影受众的观影行为以及心理诉求,自新时期以来发生的变化,以及对电影创作者选取叙事策略的影响意义。在新时期初期,一般电影受众观看电影是为了在放松休闲的同时与影片思想内容形成心理共鸣,继而达到陶冶情操的目的,因此也就要求电影作品在叙事手法上必须具备通俗易懂的特点,在叙事内容上暗含带有宣教色彩的思想意义;到了新时期中期,由于经济发展社会变革,使得人们的业余生活变得丰富多彩,而随着电视和互联网进入千家万户,又使得人们汲取精神养料的途径变得多种多样,观看电影不但退居到了一个纯粹的休闲活动的位置,也退居成为休闲活动的备选项之一,而观众的流失自然也就在一定程度上使电影创作者放松了对电影作为一种大众艺术的要求,继而使带有商业性质的院线电影也成为革新叙事手法的实验对象,形成了一系列全新的却是相对小众的电影叙事策略;到了90年代末,一般电影受众已经将观看电影定义为纯娱乐化的活动,继而也就使得电影步入提供纯娱乐享受的高概念叙事时代,回归了适用于高概念叙事的传统的电影叙事的表现手法。结语部分提出新时期以来的中国大陆电影叙事,在其艺术表现方面虽然呈现出回环发展的态势,但其一直在回环往复的过程中不断进步,并且其终会通过尽快达到制作精良、表演精湛、具备高度可读性故事与深刻思想表现内涵的“情怀”高概念电影叙事阶段,使新时期以来的中国大陆电影叙事提高到一个全新的叙事维度。
王晓丽[8]（2017）在《论消费文化语境中的新世纪中国电影》文中指出新世纪中国电影经过近二十年的发展,在电影产量、票房数量、影院建设、从业队伍、观影人次等方面今非昔比,呈现出欣欣向荣的盛世景观。但是与产业的繁荣形成鲜明对比的是电影质量和口碑的持续走低,导致国产电影面临严重的信誉危机。因而总结电影产业发展的经验和深入分析当前电影的创作症候对中国电影未来的发展具有切实且重要的意义。本文试图在全面整理和把握新世纪中国电影资料的基础上,梳理出电影发展的主要脉络,运用消费文化、叙事学、类型学、意识形态批评、纪实美学等理论和方法,对新世纪中国电影的影像、叙事、美学、价值观以及与观众的关系等进行系统地研究。第一章揭示消费文化是新世纪中国电影的现实语境。论文首先辨析消费文化的含义,指出消费文化作为文化全球化的主力军已经成为新世纪中国社会的主导文化语境和主要价值观之一;剖析新世纪中国电影的生态环境,即电影政策的实施推进了电影产业化进程,吸引多元资本投入到电影行业从而促进了电影的繁荣,同时受众主体的低幼化和消费文化语境直接影响了电影娱乐化、物欲化、怀旧性的审美转向;将新世纪电影的格局划分为商业电影、主旋律电影和艺术电影等,并简要分析其基本形态。第二章探讨商业电影中奇观化的国产大片。古装武侠大片开启了中国大片的探索之旅,以“武舞美学”为核心的动作奇观营造颇具东方文化色彩,但过于重视画面而陷入叙事和意义双重失落的泥沼,叫座不叫好。历史战争大片以战争场面奇观为视觉营造的重点,通过考察战争与人性的纠缠表达出对人性的质疑和历史的反思,但压抑的画面和人性表达的失衡造成了娱乐性的欠缺与审美的错位。奇幻大片以真爱、成长、自由为主题,运用电脑特技手段建构非真实的艺术空间,辅以爱情、动作、冒险等类型元素,以青年人为目标受众而获得了巨大的市场成功,但技术进步的同时暴露出艺术的幼稚。第三章讨论商业电影中世俗化的类型片,选取喜剧片、小妞电影和青春片等中小成本类型片进行分析。喜剧片以其得天独厚的娱乐优势获得市场的青睐,小妞电影以引领时尚的消费品牌和女性青春靓丽的形象而赢得女性观众市场,青春片的盛行在于它契合了当下影院观影主体——20岁上下的青年人对青春、爱情、梦想的期待和想象。虽然这些类型片的娱乐性较强,但在消费文化的驱使下出现了艺术性和思想性的不足,如喜剧片的低俗、小妞电影的拜金主义和青春片的幼稚等,同时还存在叙事模式化、手法雷同化、主题同质化、风格过度娱乐化等问题。第四章解读主旋律电影的交响与变奏。面对资金危机和接受焦虑,主旋律电影一方面通过国家形象的塑造、集体记忆的重构、当代英模的宣扬完成了意识形态的时代性重写;另一方面积极推进市场化转型,向商业电影借鉴奇观化、明星化、类型化的叙事策略,以实现电影的社会效益与商业效益的双重诉求。论文最后指出了主旋律电影发展中出现的商业美学膨胀等问题,提出了主旋律电影未来的发展方向。第五分析艺术电影的坚守和探索。大众消费文化的普及与蔓延使原本小众化的艺术电影更加边缘化,艺术电影在坚守艺术独立性的同时也开始了类型化的探索,呈现出再现现实经验、描绘个体情感与沉溺类型越界等三种创作倾向。论文着重探讨其现实经验的关注与遮蔽,生命体验的开掘与简化,以及类型的融合与支离等美学症候。最后,在对新世纪中国电影重要文本的影像、叙事与文化的分析中得出结论:电影艺术的发展与时代、社会有着盘根错节的联系,新世纪中国电影的审美与文化、创作与市场（观众）、艺术与商业之间是一种互相促进的关系。在政治、经济、文化、艺术等因素的合力作用下,中国电影产业经历了十余年的飞速发展之后,未来中国电影将呈现出数量性增长减缓和质量性增长提高的发展趋势。所以对电影产业的繁荣应当肯定,对电影叙事和精神上的不足应予以正视和重视,而任何单一的肯定或否定评价都不可取。
靳惠茹[9]（2016）在《风格重构与道德再建：冯小刚贺岁电影的传播研究》文中指出冯小刚是中国内地贺岁片的开创者,《甲方乙方》是他推出的首部贺岁片,对于中国贺岁电影的发展具有深远的影响,同时也受到了观众的一致好评。如今,冯小刚的贺岁片已经成为了一种品牌,他善于把握现代社会流行文化的发展,顺应流行文化的发展潮流,满足群众对于文化的诉求。于是冯小刚的电影开始受到一些专家和学者重视,然而大多数学者都是从冯小刚电影的类型特点、风格流派、商业特性、叙事手段等方面进行的研究,忽略了冯小刚电影对于贺岁片风格的重塑以及片中为观众所传递的正能量的分析和探讨。本文对冯小刚贺岁电影的传播予以了初略阐释,对冯氏电影的价值意义、风格特点、道德的共建、以及对于贺岁文化的传承和大众文化的传播进行了全面的分析。引言部分介绍冯小刚的生平经历和他的创作成果,分析其电影的创作特色和对中国电影市场的积极影响,列举了学术界对冯小刚电影研究的角度,分析冯小刚电影的传播策略。第一章分析冯小刚贺岁电影对于中国贺岁电影的影响,从香港和中国内地贺岁片的诞生和发展的角度,详尽的分析中国电影的贺岁历程,包括香港贺岁片为冯氏贺岁片的品牌建立提供了参考;冯小刚电影的发展背景,受国内电影市场和当时中国社会大众心理的影响,使得冯小刚的贺岁片得以发展至今;最后阐述冯小刚贺岁电影的价值意义。第二章从风格重构的角度分析了冯氏贺岁片独有的创作风格,分别从叙事风格,明星策略,影像声音的特点以及市场运作方面进行了分析。冯小刚电影的叙事风格具有平民化和游戏化的特点,通过邀请大明星出演来满足观众的合理想象,更不乏他市场方面的成功运作。第三章从叙事主题的角度分析了冯氏电影对于社会正能量的传递。分析了冯小刚电影用精选的主题、诙谐的台词设计,揭示了社会现实,震撼了观众的心灵,引发了观众的深刻思考。第四章探析了冯氏贺岁电影对于贺岁文化的传播功能,并通过商业性与艺术性的结合使得岁末"贺岁片文化"得以传承。结语对冯小刚贺岁电影的价值意义进行了肯定,并为以后的研究提出了新的思路。
杜洪江[10]（2015）在《冯小刚贺岁片的雅俗审美研究》文中提出从中国的电影界来看,冯小刚的贺岁片仿佛凭空出世的彗星,光彩而耀眼。从1997年的《甲方乙方》开始,冯小刚的贺岁片不仅赢得了众多的观众,还获得了巨大的票房收入,而其自身也在十几年贺岁片的创作过程中形成了鲜明的个人风格。冯小刚的贺岁片关注现实、关注平民、具有独特的黑色幽默气质,满足观众的观影心理,并以“游戏人生”获得了观众的欢心。同时,冯小刚的贺岁片还追求较多的艺术表现形式,其拼贴式的喜剧表现以及虚拟假定性的故事想象使其喜剧艺术风格独特,从而表现出冯小刚本人个性化的人文情怀。尽管冯小刚的贺岁片诞生之后,受到电影界学院派的诟病,认为其“格调庸俗”,但事实上冯小刚的贺岁片雅俗文化兼备。而其贺岁片在发展过程中也体现出从俗到雅,雅俗共赏的趋向性。因此,本文从冯小刚贺岁片的雅俗审美角度出发探究冯小刚贺岁片的审美特征。本文主要对冯小刚贺岁片的“雅”文化和“俗”文化进行研究。根据选题需要,本文大概分为五章,首先在绪论中分析有关冯小刚贺岁片文化研究意义与学术价值、相关研究现状、研究方法和研究思路等;第一章阐述了贺岁片及冯小刚贺岁片的出现,包括二小节,阐述了贺岁片的概念,简介冯小刚贺岁片的语境产生;第二章阐述了冯小刚贺岁片的“雅”文化,包括审美艺术的追求、喜剧的电影特色、人文情怀的凸显;第三章阐述了冯小刚贺岁片的“俗”文化,包括社会大众的定位、黑色幽默的语言以及戏剧化的情节设置等;第四章对冯小刚贺岁片的审美意蕴进行思考,包括冯小刚贺岁片与大众心理的契合以及冯小刚贺岁片对传统的“嫁接”。第五章论述冯小刚贺岁片由俗走向雅的艺术风格;最后则对全文进行概括整理。
二、冯小刚为新世纪贺岁（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、冯小刚为新世纪贺岁（论文提纲范文）
（1）消费文化语境下大陆喜剧电影研究（1990-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起与研究意义 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 概念界定与研究综述 |
| 一、概念界定 |
| 二、研究综述 |
| 第三节 研究方法与研究创新 |
| 一、研究方法 |
| 二、研究创新 |
| 第一章 消费文化语境与大陆喜剧电影 |
| 第一节 中国大陆的社会文化转型 |
| 一、消费社会语境的形成 |
| 二、消费社会下的文化裂变 |
| 第二节 电影艺术与消费文化的联姻 |
| 一、电影艺术的商品属性强化 |
| 二、电影生产的“工业美学” |
| 第三节 消费文化语境下喜剧电影的发展历程 |
| 一、传统喜剧的悄然转型(1990—1996) |
| 二、贺岁喜剧的一枝独秀(1997—2005) |
| 三、小成本喜剧的群雄并起(2006—2014) |
| 四、泛喜剧的高歌猛进(2015—2019) |
| 第二章 大陆喜剧电影的消费文化特征 |
| 第一节 基于心理认同的符号消费 |
| 一、明星符号的消费 |
| 二、情感符号的消费 |
| 三、身体符号的消费 |
| 第二节 型构群体狂欢的消遣旨趣 |
| 一、娱乐化的主题内容 |
| 二、奇观化的视觉体验 |
| 三、戏谑化的语言韵味 |
| 第三节 迎合大众审美的影像表达 |
| 一、平民化的表达视角 |
| 二、互文性的喜剧文本 |
| 第三章 消费文化语境下大陆喜剧电影的叙事策略 |
| 第一节 人物塑造的二重性 |
| 一、底层人物的另类崇高 |
| 二、亦正亦邪的异质糅合 |
| 第二节 情节建构的游戏化 |
| 一、巧合与误会:偶然世界的镜像 |
| 二、戏仿与拼贴:新旧文本的互动 |
| 三、超时空剧场:真实与虚幻的嵌套 |
| 第三节 叙事结构的零碎化 |
| 第四章 对当下大陆喜剧电影的理性反思 |
| 第一节 对当下大陆喜剧电影的文化批判 |
| 一、娱乐当道:价值导向的偏离 |
| 二、虚幻景观:现实逻辑的断裂 |
| 三、视觉狂欢:身体欲望的泛滥 |
| 第二节 大陆喜剧电影的未来走向 |
| 一、体察社会生活,沉淀现实底色 |
| 二、坚持讽刺批判,重塑喜剧精神 |
| 三、秉持超越意识,构建人文关照 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:大陆喜剧电影相关信息列表 |
| 致谢 |
（2）冯小刚“新京味儿”电影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1 冯小刚“新京味儿”电影概述 |
| 1.1 “京味儿”界定 |
| 1.1.1 什么是“京味儿”? |
| 1.1.2 “京味儿”文化 |
| 1.2 “新京味儿”界定 |
| 1.2.1 “新京味儿”与“京味儿”的比较 |
| 1.2.2 “新京味儿”文化 |
| 1.3 冯小刚“新京味儿”电影 |
| 1.3.1 发生背景 |
| 1.3.2 形成历程 |
| 2 冯小刚“新京味儿”电影的基本特性 |
| 2.1 影像世界 |
| 2.2 主题意蕴 |
| 2.3 叙事策略 |
| 3 冯小刚“新京味儿”电影的成因 |
| 3.1 大众文化 |
| 3.2 王朔现象 |
| 3.3 个人成长 |
| 4 评价冯小刚“新京味儿”电影 |
| 4.1 价值意义 |
| 4.2 缺憾不足 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（3）冯小刚电影创作的现实主义倾向研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题背景 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.3 研究简介 |
| 1.3.1 研究概述 |
| 1.3.2 研究对象 |
| 1.3.3 研究方法 |
| 1.3.4 研究目的 |
| 1.4 研究意义 |
| 2 导演简述及研究的理论范畴 |
| 2.1 导演简述 |
| 2.1.1 冯小刚生平 |
| 2.1.2 冯小刚电影创作简述 |
| 2.2 研究的理论范畴 |
| 2.2.1 现实主义简述及“现实主义作为一种倾向” |
| 2.2.2 “现实主义倾向”、“现实性”和“现实感” |
| 2.2.3 中国电影现实主义简述及研究范畴 |
| 3 现实主义倾向的具体表现 |
| 3.1 当代社会的现实批判和历史反思 |
| 3.1.1 从《甲方乙方》到《私人订制》:从委婉含蓄到直接批判 |
| 3.1.2 从《大碗》到《我不是潘金莲》:从消费社会到法治社会的荒诞 |
| 3.1.3 从《集结号》到《芳华》:从“英雄受委屈”到“好人没好报” |
| 3.2 都市生活里的爱情观念和家常伦理 |
| 3.2.1 浪漫爱情观 |
| (1)《永失我爱》:感人肺腑的“乌托邦” |
| (2)《不见不散》:同甘共苦的冤家爱情 |
| (3)《没完没了》:因“绑架”而来的爱情 |
| 3.2.2 诚信爱情观 |
| (1)《非诚勿扰》:寻找诚心诚意的你 |
| (2)《非诚勿扰2》:“试婚”中考验诚信 |
| 3.2.3 婚外恋话题 |
| (1)《一声叹息》:因救赎而回归家庭 |
| (2)《手机》:因“手机”而家破人散 |
| 3.3 多重时空下的“人像”及人性探讨 |
| 3.3.1 《夜宴》:欲望权利对人性的异化 |
| 3.3.2 《一九四二》:天灾人祸对人性的异化 |
| 3.3.3 《唐山大地震》:愧疚、愤恨化解于亲情 |
| 3.3.4 《天下无贼》:感恩、正义开始于善良 |
| 4 现实主义倾向的表现手法 |
| 4.1 创作方面 |
| 4.1.1 关联法 |
| 4.1.2 创新法 |
| 4.1.3 衍生法 |
| 4.2 作品方面 |
| 4.2.1 吸引力策略 |
| 4.2.2 类型策略 |
| 4.2.3 母题策略 |
| 5 现实主义倾向的主要特征 |
| 5.1 创作方面 |
| 5.1.1 适应性:顺势而为 |
| 5.1.2 目的性:顺心而为 |
| 5.2 作品方面 |
| 5.2.1 观赏性 |
| 5.2.2 荒诞性 |
| 5.2.3 批判性 |
| 5.2.4 温情性 |
| 6 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 : |
| A.作者在攻读硕士学位期间发表的论文目录 |
| B.作者在攻读硕士学位期间参加的科研项目及得奖情况 |
| C.学位论文数据集 |
| 致谢 |
（4）跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、产业浪潮:“国产商业电影”作为研究对象 |
| 二、间性思维:“跨文化语境”作为研究视角 |
| 三、他山之石:西方理论视野与中国商业电影 |
| 四、激荡新世纪的国产商业电影 |
| 第一章 国产电影商业环境的生成 |
| 第一节 政治-经济生态圈:电影产业的体系化发展 |
| 一、市场经济体制下的开放形势 |
| 二、股份制:电影企业作为主体 |
| 三、院线制:全国放映网络的建立 |
| 第二节 媒介生态圈:国产商业电影的跨媒体运营 |
| 一、内容生产:从叙事文本到IP转化 |
| 二、内容流通:“互联网+电影”格局初显 |
| 第三节 跨域合作生态圈:商业电影作为全球化商品 |
| 一、资金与人才:“合拍片”的双翼 |
| 二、“铁三角”:地缘文化想象中的内地/香港 |
| 本章小结 |
| 第二章 国产商业电影的意识形态表述 |
| 第一节 国家形象:主流意识形态的宏观构建 |
| 一、从“主旋律”到“主流商业片” |
| 二、重大历史题材的商业化重述 |
| 三、“样板戏”的娱乐化改写 |
| 第二节 商业资本:体制与市场的博弈空间 |
| 一、历史空间的想象性叙述 |
| 二、动作类型片的“询唤”功能 |
| 三、贺岁片:消费时代的文化“共谋” |
| 四、文艺片:“艺术”的退守与抗争 |
| 第三节 大众选择:“沉默者”的广泛参与 |
| 一、超越“盗猎”:“粉丝”文化的协商性 |
| 二、青春片:定制“怀旧”与城市想象 |
| 三、“新主流电影”:集体欲望的影像化转喻 |
| 本章小结 |
| 第三章 国产商业电影影像美学新质 |
| 第一节 异域景观:符号与“文化认知地图” |
| 一、“标签式”的区域符号 |
| 二、普遍“在场”的西方符号 |
| 三、跨文化个体符号的复归 |
| 第二节 语言形式:镜头与“吸引力”修辞 |
| 一、分流与面向:重塑“电影性” |
| 二、蒙太奇:电影速度的“变奏” |
| 三、长镜头:数字“渐近线”的生成 |
| 第三节 故事题材:情节与类型化叙事 |
| 一、分化与异变:多元化的类型电影 |
| 二、类型融合:奇幻片的“皮”与“骨” |
| 三、“一本多拍”:新样态的跨国改编 |
| 第四节 母题内涵:普遍化的价值共鸣 |
| 一、“真情至上”:人际关系与情感母题 |
| 二、“在路上”:“漂泊/归乡”与寻找母题 |
| 三、“中心视点”:个体呈现与英雄母题 |
| 本章小结 |
| 第四章 国产商业电影的海外之旅——以北美市场为参照系 |
| 第一节 “访美”之选:国产商业电影的北美发行现状 |
| 一、选择性阅读:古装大片在北美的热潮与失落 |
| 二、发行新势力:“华狮”与“华语片”的推广 |
| 三、期待错位:文化霸权下的“外语片” |
| 第二节 “他者”之镜:比较视野下的中美在线网站影评 |
| 一、非对称性:国产商业电影的正/负向传播 |
| 二、高/低语境之辩:“故事”传统与“类型”传统 |
| 第三节 《英雄》的全球视野与“东方主义”再考察 |
| 一、电影偏向力:基于商业与市场的试验 |
| 二、毁誉参半:差异性的文化分野 |
| 三、策略性本质主义:对“东方主义”的回应 |
| 第四节 “杂交”的《长城》:本地、国际与“墙” |
| 一、混搭的类型:奇幻、怪兽与西部片 |
| 二、黏合“分裂”:英雄与禁军的形象塑造 |
| 三、环球议题:“饕餮”危机与有“缝隙”的墙 |
| 本章小结 |
| 第五章 国际坐标内国产商业电影的精进路径 |
| 第一节 中国电影:主体性的再确认 |
| 第二节 资本并流:多样化的再生产 |
| 第三节 图像档案:人文价值的再书写 |
| 本章小结 |
| 结语:商业电影尚在进行时 |
| 参考文献 |
| 附录A: 2002-2017年年度国产电影票房前十数据统计 |
| 附录B: 2002-2017年北美上映国产院线电影名录 |
| 博士期间发表成果 |
| 致谢 |
（5）文学改编背景下冯小刚电影艺术风格转型研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 文学改编与电影概述 |
| 第一节 改编的概念界定与功能阐述 |
| 第二节 中国文学与电影改编简述 |
| 第二章 黑色幽默：王朔与冯小刚早期电影 |
| 第一节 崭露头角：时代变革下的冯小刚 |
| 第二节 《甲方乙方》：冯氏喜剧之源 |
| 第三节 两难境地：“王朔主义”的突围与回归 |
| 第三章 写实主义：刘震云小说下冯小刚电影的转型 |
| 第一节 转型缘由：大众化、艺术性驱动 |
| 第二节 艺术转向：新写实主义的吸收与借鉴 |
| 第三节 《我不是潘金莲》：叙事风格的精进与成熟 |
| 第四章 艺术彰显：严歌苓小说与冯小刚电影的合流 |
| 第一节 追求平衡：商业与情怀 |
| 第二节 人物形象：削弱与还原 |
| 第三节 《芳华》：批判与美化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的科研成果目录 |
| 致谢 |
（6）后现代文化景观下的大陆贺岁片研究（1997-2017）（论文提纲范文）
| 摘要 ABSTRACT 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究创新之处 第一章 大陆贺岁片的后现代文化语境 |
| 第一节 中国的社会文化转型 |
| 一、文艺生产消费遵循市场经济与商品逻辑 |
| 二、电影生产：批量化集约化模式化程序化 |
| 三、电影：由艺术到商品 |
| 第二节 后现代主义文化思潮涌入中国 |
| 一、后现代主义的传入 |
| 二、后现代文化思潮对文艺界的影响 |
| 三、电影中的后现代症候 |
| 第三节 后现代主义下的中国消费文化 |
| 一、“符号消费” |
| 二、时尚与享乐 |
| 第四节 后现代主义下的中国大众文化 |
| 一、商业化趋势 |
| 二、娱乐化趋势 |
| 第五节 后现代主义下的视觉文化景观 |
| 一、视觉文化崛起 |
| 二、“看”替代“思” |
| 第六节 好莱坞“圣诞档”和香港贺岁片的启发 |
| 一、好莱坞“圣诞档”的启发 |
| 二、香港贺岁片对大陆的影响 第二章 大陆贺岁片的发展分期 |
| 第一节 1997年——2002年：冯氏贺岁片一枝独秀 |
| 一、平民喜剧传欢乐 |
| 二、商业电影稳市场 |
| 三、妙用反讽和调侃 |
| 第二节 2002年——2008年：大片抢滩强势来袭 |
| 一、大成本+大制作+大明星+大导演 |
| 二、大片拼抢下,贺岁喜剧受挤 |
| 三、营造视觉奇观,囿于口碑困境 |
| 第三节 2008年——2015年：贺岁档”甚至“贺岁季”,类型多元 |
| 一、贺岁档成为年度最大档期 |
| 二、类型多元,路线差异 |
| 三、“合家欢”型影片优势明显 |
| 第四节 2015年——至今：轻电影走俏重武器抬头 |
| 一、首现同档期的结盟式作战,竞争激烈 |
| 二、轻电影的娱乐场,票房走俏 |
| 三、重工业电影抬头,极致视听 第三章 大陆贺岁片的后现代特征探析 |
| 第一节 贺岁片的能指游戏与视像狂欢 |
| 一、消解深度模式,打破常理逻辑,呈现荒诞与偶然 |
| 二、解构经典和崇高,抛开宏大叙事,碎片化消融意义 |
| 三、有意的夸张搞笑+共时的集体狂欢+大胆的浓艳色彩 |
| 四、文本案例：张艺谋的《三枪拍案惊奇》 |
| 第二节 贺岁片惯用的后现代技法 |
| 一、拼贴与挪用 |
| 二、反讽与戏谑 |
| 三、变形与戏仿 |
| 四、文本案例：叫兽易小星的《万万没想到：西游篇》 |
| 第三节 贺岁片的传媒与技术狂热 |
| 一、偏倚传媒,宣传造势 |
| 二、技术特效,制造景观 |
| 三、文本案例：魔幻动作大片《钟馗伏魔：雪妖魔灵》 第四章 对后现代文化景观下大陆贺岁片的辩证评价 |
| 第一节 大陆贺岁片吸纳后现代元素的好处 |
| 一、多元化发展,体现差异性 |
| 二、少刻板枯燥,激发创造性 |
| 三、大众化视角,易普及流行 |
| 四、消费意识强,稳票房市场 |
| 第二节 后现代文化景观下大陆贺岁片的隐忧 |
| 一、价值虚无与内涵贫瘠 |
| 二、淡化道德和理性传统 |
| 三、娱乐化与“三俗”化 |
| 四、影片不为欣赏为消费 |
| 五、贺岁之名非贺岁之实 |
| 六、狂欢过后是残羹冷炙 结语 参考文献 附录 致谢 |
（7）新时期以来中国大陆电影叙事研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 Abstract 绪论 |
| 一、选题的缘由与意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究的方法、思路及创新点 第一章 新时期以来中国大陆电影叙事类型 |
| 第一节 传统电影叙事类型 |
| 一、整合归类后的叙事类型 |
| 二、细分亚类别后的叙事类型 |
| 第二节 新兴电影叙事类型 |
| 一、“小妞”电影叙事 |
| 二、IP电影叙事 第二章 新时期以来中国大陆电影叙事形式的变迁 |
| 第一节 电影叙事视点的多元转变 |
| 一、全知全能的叙事视点及其转变 |
| 二、限能限知的叙事视点及其转变 |
| 第二节 电影叙事模式的多样性发展 |
| 一、电影叙事结构形态的发展 |
| 二、电影叙事模式的阶段性发展 |
| 第三节 电影叙事介质的跨界 |
| 一、电影叙事介质的电视剧化 |
| 二、电影叙事介质的数字化 第三章 新时期以来中国大陆电影叙事内质的转移 |
| 第一节 电影叙事时空向度的突围 |
| 一、电影时间叙事形态及时间畸变 |
| 二、电影空间叙事的多维度现象 |
| 三、电影时空叙事向度在中国大陆的发展 |
| 第二节 电影叙事意义的突破 |
| 一、电影叙事意义的追求 |
| 二、电影叙事意义的高度 第四章 新时期以来中国大陆电影叙事拓展之独立电影 |
| 第一节 精英独立电影叙事 |
| 一、精英独立电影叙事的界定 |
| 二、精英独立电影叙事的分类 |
| 第二节 大众独立电影叙事 |
| 一、大众独立电影叙事的界定 |
| 二、大众独立电影叙事的分类 |
| 第三节 独立电影叙事的启示 第五章 新时期以来中国大陆电影叙事拓展之高概念电影 |
| 第一节 高概念电影的核心理念 |
| 第二节 中美高概念电影叙事特征比较 |
| 一、叙事主题比较 |
| 二、叙事手段比较 |
| 三、叙事效果比较 |
| 第三节 高概念电影叙事类型划分 |
| 一、“奇观”高概念电影 |
| 二、“情结”高概念电影 |
| 三、“故事”高概念电影 |
| 四、“情怀”高概念电影 第六章 新时期以来中国大陆电影叙事策略变化的原因 |
| 第一节 导演因素 |
| 一、第四代导演：从去戏剧化到诗化关怀 |
| 二、第五代导演：从反叛传统到个性舞蹈 |
| 三、新生代导演：从个性语言到独特视线 |
| 第二节 社会因素 |
| 一、政治经济因素 |
| 二、受众因素 结语 参考文献 致谢 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
（8）论消费文化语境中的新世纪中国电影（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一节 研究缘起及意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 第一章 消费文化:新世纪中国电影的现实语境 |
| 第一节 消费文化之定义 |
| 一、消费文化的内涵 |
| 二、消费文化的范畴 |
| 第二节 新世纪中国电影的生态环境 |
| 一、电影政策:产业进程的主动力 |
| 二、多元资本:产业繁荣的助推力 |
| 三、社会症候:娱乐至死和价值虚无 |
| 四、观众本位:产业发展的中心点 |
| 第三节 新世纪中国电影的格局与基本形态 |
| 一、商业电影:繁荣中的尴尬 |
| 二、主旋律电影:危机下的转型 |
| 三、艺术电影:困境中的坚守 |
| 第二章 商业电影(上):奇观化的中国大片 |
| 第一节 东方奇观背后的双重失落 |
| 一、华丽的东方奇观 |
| 二、叙事的断裂与拼贴 |
| 三、价值虚无与文化悖逆 |
| 第二节 战争奇观下的人性迷思 |
| 一、影像的真实美学风格 |
| 二、人性叙事的丰富与困境 |
| 三、文本意义的建构与缺憾 |
| 第三节 技术的进步与艺术的幼稚 |
| 一、数字技术与审美体验升级 |
| 二、类型杂糅与叙事混乱 |
| 三、想象力的匮乏 |
| 第三章 商业电影(下):世俗化的类型片 |
| 第一节 “笑”的盛宴 |
| 一、贺岁喜剧:小品化与游戏化 |
| 二、中小成本喜剧:巧合与戏仿 |
| 第二节 女性的童话 |
| 一、女性乌托邦的建构 |
| 二、凝视中的误认与想象 |
| 三、消费文化的意义旨归 |
| 第三节 青春怀旧风 |
| 一、青年群像与成长主题 |
| 二、怀旧消费与偶像崇拜 |
| 三、青春书写的陷落与超越 |
| 第四章 主旋律电影的交响与变奏 |
| 第一节 意识形态的书写 |
| 一、国家形象的塑造 |
| 二、集体记忆的重构 |
| 三、当代英模的宣扬 |
| 第二节 商业化策略 |
| 一、视听的奇观化 |
| 二、人物的日常化 |
| 三、叙事的类型化 |
| 第三节 反思与展望 |
| 一、过度商业化与现实桎梏 |
| 二、主旋律电影的主流化走向 |
| 第五章 艺术电影的坚守与探索 |
| 第一节 现实经验的呈现与遮蔽 |
| 一、现实生活的再现 |
| 二、纪实风格的凸显 |
| 三、回避现实与无力超越 |
| 第二节 主观心理的表现与简化 |
| 一、人物心理的开掘 |
| 二、有意味的形式 |
| 三、戏剧性的妥协 |
| 第三节 类型越界的融合与支离 |
| 一、艺术性的追求 |
| 二、类型化的转向 |
| 三、难以弥合的裂缝 |
| 余论 |
| 一、中国电影史范畴中的新世纪电影 |
| 二、跨文化视野下的新世纪中国电影 |
| 参考文献 |
| 附录: 新世纪中国重要影片一览表 |
| 读博期间发表的科研成果 |
（9）风格重构与道德再建：冯小刚贺岁电影的传播研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 0.1 冯小刚其人其作品 |
| 0.2 研究现状及问题 |
| 0.3 研究意义 |
| 第1章 中国电影贺岁的历史传统 |
| 1.1 中国电影的贺岁历程 |
| 1.1.1 贺岁片在香港的诞生与发展 |
| 1.1.2 贺岁片在中国大陆的诞生与发展 |
| 1.2 冯小刚贺岁电影的发展背景 |
| 1.2.1 国内电影市场为冯氏贺岁电影提供发展机遇 |
| 1.2.2 二十世纪九十年代中国社会大众心理的需要 |
| 1.3 冯氏贺岁电影的价值 |
| 第2章 风格重构:冯氏贺岁片对贺岁电影风格的积极建构 |
| 2.1 冯氏电影的叙事风格 |
| 2.1.1 平民化 |
| 2.1.2 游戏化 |
| 2.2 明星策略满足观众的合理想象 |
| 2.3 冯氏贺岁片中影像声音的特点 |
| 2.4 成功的市场运作 |
| 第3章 道德再建:冯氏贺岁片对贺岁电影的价值和贡献 |
| 3.1 影像人物的选择突出对社会功能的重视 |
| 3.2 叙事主题的选择与正能量传递 |
| 3.2.1 民族力量 |
| 3.2.2 亲情之暖 |
| 3.2.3 人性本善 |
| 3.2.4 新爱情观 |
| 3.3 诙谐式的台词设计与故事情节的精选 |
| 3.4 重视普世价值观 |
| 第4章 冯氏贺岁电影的传播 |
| 4.1 贺岁"狂欢"的欲望满足 |
| 4.2 贺岁片中的大众文化传播 |
| 4.2.1 满足大众的文化需要 |
| 4.2.2 社会教化功能 |
| 4.3 完成贺岁文化传承的使命 |
| 4.4 商业性与艺术性的结合 |
| 4.4.1 贺岁档期的选择 |
| 4.4.2 迎合观众心理 |
| 4.4.3 品牌意识的强化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（10）冯小刚贺岁片的雅俗审美研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究目的和研究意义 |
| 二、国内外研究综述 |
| 三、研究内容和研究方法 |
| （一）本文的研究内容 |
| （二）本文的研究方法 |
| （三）本文的创新之处 |
| 注释 |
| 第一章 贺岁片及冯小刚贺岁片的出现 |
| 一、贺岁片概述 |
| （一）贺岁片的产生 |
| （二）大陆贺岁片及冯小刚贺岁片的发展情况 |
| 二、冯小刚贺岁片的产生语境 |
| （一）电影市场的开放 |
| （二）大众文化的狂欢 |
| （三）电影市场的商业转型 |
| 注释 |
| 第二章 冯小刚贺岁片的“雅”文化 |
| 一、审美艺术的追求 |
| （一）艺术形式的变换性 |
| （二）人物个性的复杂化 |
| 二、喜剧的电影特色 |
| （一）戏仿拼贴式的喜剧表现 |
| （二）虚拟假定性的故事想象 |
| 三、人文情怀的凸显 |
| （一）“热点”的移植 |
| （二）折射现实的思考 |
| （三）反映社会的人性 |
| 注释 |
| 第三章 冯小刚贺岁片的“俗”文化 |
| 一、社会大众的定位 |
| （一）小人物的角色定位 |
| （二）关注市民生活 |
| 二、黑色幽默的语言 |
| （一）京味十足的语言 |
| （二）相声小品的杂糅 |
| 三、戏剧化的情节设置 |
| （一）明星策略 |
| （二）游戏架构 |
| 注释 |
| 第四章 冯小刚贺岁片的雅俗审美意蕴 |
| 一、冯小刚贺岁片与大众心理的契合 |
| （一）中国观众的雅俗审美取向 |
| （二）中国文化界的雅俗争鸣 |
| （三）冯小刚贺岁片的亲民性 |
| 二、冯小刚贺岁片对传统的“嫁接” |
| （一）中国传统习俗在贺岁片中的展现 |
| （二）王朔文化在冯小刚电影中的延续 |
| （三）把博大的传统文化赋予小市民 |
| 注释 |
| 第五章 冯小刚贺岁片的雅俗之间 |
| 一、冯小刚贺岁片里的话语革命 |
| 二、雅俗之间以游戏人生而得到中国大众的倾心 |
| 三、冯小刚贺岁片的俗变雅 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
四、冯小刚为新世纪贺岁（论文参考文献）
- [1]消费文化语境下大陆喜剧电影研究（1990-2019）[D]. 曹洋. 南京师范大学, 2020(04)
- [2]冯小刚“新京味儿”电影研究[D]. 党俊秀. 山西师范大学, 2019(05)
- [3]冯小刚电影创作的现实主义倾向研究[D]. 王斌. 重庆大学, 2019(01)
- [4]跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）[D]. 陈晓. 南京大学, 2019(06)
- [5]文学改编背景下冯小刚电影艺术风格转型研究[D]. 赵玉笛. 西北师范大学, 2019(06)
- [6]后现代文化景观下的大陆贺岁片研究（1997-2017）[D]. 陈金凤. 四川师范大学, 2018(12)
- [7]新时期以来中国大陆电影叙事研究[D]. 杨舒. 山东师范大学, 2017(10)
- [8]论消费文化语境中的新世纪中国电影[D]. 王晓丽. 武汉大学, 2017(06)
- [9]风格重构与道德再建：冯小刚贺岁电影的传播研究[D]. 靳惠茹. 山西大学, 2016(05)
- [10]冯小刚贺岁片的雅俗审美研究[D]. 杜洪江. 哈尔滨师范大学, 2015(06)