一、文字随心变——WPS使用技巧（论文文献综述）
任静玮[1]（2021）在《论蒋子龙小说中的困境书写》文中提出蒋子龙是当代成就卓着的重要作家,他以直面生活的现实主义创作态度和勇于探索创新的艺术家气质蜚声文坛。敏锐善感的蒋子龙最初凭借改革文学的创作而受到热切关注且引发强烈反响,但他的创作并非“改革文学”所能够简单概括。他始终以深邃且富于历史感的目光和理性批判精神对人类生存境遇投以深切关注,小说创作展现了文学独特的认知功能与艺术魅力。“困境”一词在《现代汉语词典》中释为困难的处境。蒋子龙小说中的困境书写建立在存在主义哲学基础之上,他准确把握时代特征,经由文学形式实现对生存现状的批判与审视,旨在通过对现实处境之艰的描绘重点凸显社会阵痛中人们的态度、思考与作为,传达对当代社会物质和精神匮乏的焦虑,对人的生存状况及内心世界的关切,进而警示人们不应放弃自我主体意识,不应停止追求理想与改变现实的努力。纵观蒋子龙文学创作历程,困境书写始终贯穿其中,小说创作透过具体个体在所处场域内的困顿挣扎,以迂回曲折的方式打动读者心灵的同时,真实反映了社会生活的丰富本质与复杂色调,饱含了作家对理想生存的持续探求与不绝努力,实现了扫描广度、思考深度和审视高度的有机统一,具有持久而丰厚的社会、文化、思想和审美价值。论文主要从绪论、正文、结语三个部分展开论述。绪论部分主要介绍了蒋子龙小说的研究现状以及本文的选题意义与研究思路。作家自上世纪六十年代步入文坛至今,为当代文学的开拓和丰富做出了可贵贡献,小说创作兼具时代性价值与永恒性意义。目前学界相关研究虽已取得一定成果,但也存在不容忽视的问题,整体研究视域有待拓展。正文部分共分为四章,基本内容如下:第一章立足作家生存时代的感召、生活经历的积淀以及文学观念的坚守,探究了蒋子龙小说困境书写的创作缘起;第二章展示了蒋子龙小说困境书写的现实表征,具体包含了人类基本生理需要无法得到满足的生存之艰,伦理混乱失序所引发的难以解决的矛盾冲突,以及种种现实原因导致的不同社会群体的精神困顿;第三章围绕作品理想的人物塑造、多样的结构模式、独特的叙事时间剖析了蒋子龙小说困境书写的叙事艺术;第四章将蒋子龙小说作为一个整体性系统,通过时代性与超越性的兼具寻绎了作家困境书写强有力的创作旨归与普遍性的价值意义,之后亦进一步厘清了作家困境书写的局限性。结语部分指出蒋子龙无疑是一位紧拥现实、扎根生活,不断耕耘、不断开拓的作家,但除了对其弥足珍贵的文学创作成就的肯定,我们亦应清醒的认识到其小说中困境书写的某些局限和不足之处,同时该部分也指出有关蒋子龙文学创作的研究仍具有较大的可开拓空间。
周琦[2]（2019）在《川剧脸谱元素在时装设计上的应用探究》文中进行了进一步梳理在当下国内时装市场全盘接收西方文化的大背景下,本土设计一味跟随、模仿是极不可取的行为。只有立足于传统文化,凭借自身对艺术的理解去创作,才有可能在全球化的浪潮之中找到持续发展的表达、定位,创新出属于自己的风格。川剧作为西南地区最具有代表性的地方戏曲,于2006年被纳入国家非物质文化遗产名录（156编号IV-12）,其中脸谱作为川剧艺术的重要组成部分有着独特的风格特征,脸谱艺术在舞台上通过演员的展示传达给观众剧中人物的特征,这是对人物形象从内到外的诠释,同理于时装设计的表现手法,设计师也会通过不同的造型手段来表达自己的设计理念。这两种艺术形式的相遇,可以使审美主体、消费主体更深刻的感受到来自传统文化的独特魅力,同样也是对古典艺术的一种传承。本文从川剧脸谱艺术中的形、色、意三方面来探究对于时装设计的启示,并找出川剧脸谱艺术与时装设计元素之间的潜在联系,将川剧脸谱中所蕴含的审美意味与时装的款式、面料、色彩相融,试图为传统艺术与现代设计的结合拓宽思路。
崔晓楠[3]（2019）在《无形有意，无语有声 ——中国书籍版式设计中“留白”艺术的研究》文中进行了进一步梳理作为中国传统绘画体系中重要的画面表现形式,“留白”艺术蕴含着“无声胜有声”、“无画之处皆为妙境”的审美意象,其在当下的视觉传达设计等艺术设计领域也多有借鉴和利用。当传统的“留白”艺术与现代的书籍版式设计碰撞交融,逐渐形成了合乎当代人审美理念的设计趋势,即以“少”胜“多”,以“虚”驭“实”,以“不满”体现“盈满”的审美理念。本文结合具体的优秀书籍版式设计案例,重点分析“留白”艺术在中国书籍版式设计中的表现手法及特征,探究“留白”在书籍版式中所表现出的艺术原理与审美价值,将东方传统文化精髓的“留白”艺术发扬光大,提升人们对其认识理解能力。论文首先在第一部分概述了课题的研究背景、研究现状、现实意义及创新之处。第二部分通过介绍“留白”的来源、定义、发展,分析了“留白”在我国书籍版式中的形成与发展,阐明了“留白”艺术与我国书籍版式设计的契合由来已久。第三部分从美学价值的角度出发,阐释了“留白”艺术在道教、佛教及西方格式塔心理学等美学理论中所蕴藏的哲学意蕴。第四部分从“留白”的设计秩序着手,根据大量的优秀书籍版式设计案例,分别从文字、图像、色彩角度入手,诠释“留白”与版面构成要素相辅相成的设计关系。最后第五部分上升到“留白”的审美价值层面,论证了通过运用“留白”艺术不仅有助于形成“赏心悦目”的书籍版面效果,更是在影响着读者的阅读愉悦性。本文通过分析书籍版式中虚实相生的“留白”艺术,研究其与书籍版式设计的内在联系,希望能够提升设计从业者重视本民族文化根基的设计意识,避免迷失于全球流行文化的洪流之中。我们既要多方学习、拓展新意,更要将本土文化精髓融于个人设计作品中,继而创造出独具中国精神气质的设计作品并呈现于世界文化舞台。
杨琪[4]（2019）在《川剧武生人物形象的视觉符号研究》文中指出武生作为川剧行当中必不可少的重要角色之一,其造型承继了传统戏曲文化成果,融合了巴蜀文化的地域性特点,形成具有多重形式的审美艺术,从先秦时期的武舞,唐代歌舞戏的大面,宋杂剧副净和副末,元杂剧正末,明代传奇的生行到清朝初正式形成,武生的人物形象发展经历了漫长的演化才逐渐成形。本文主要通过视觉符号语言对川剧武生整体造型特征、唱腔艺术、文化底蕴进行描述,那么什么是视觉符号?笔者在查询符号学相关资料后,整理出了自己的理解:从戏曲方面来说,演员的装扮图案和色彩、行为动作,都具有表达功能,演员的肢体语言和脸谱图文属于符号语言,艺术是人类符号语言的一部分,符号形式的行为和思维是人类生活的表征。而视觉是人类对外界一切事物的感知,并对其获得重要意义的信息。我们利用视觉语言的思考方式将角色表达的感情传达给观众,视觉符号可以把情感通过表现形式转换成观众可感知的东西,在戏曲中某一人某一物都是有特定所指,就像语言是约定俗成的,不是任意性的,是有章可循的高度程式化。本论文将从以下章节,探讨川剧武生形象在视觉符号中的美学特征,尝试用新媒体技术结合川剧武生造型元素,创新式地表达川剧未来发展的可行性。笔者在主要内容上通过其中四个章节进行阐述:第一章将武生人物形象的萌芽历史衍生来源进行排列叙述,承继了先秦武舞、唐朝大面、宋元杂剧和明清传奇的融合促成川剧武生的形成,综合川剧武生的萌芽和衍变,为后文阐述武生人物形象的规范和视觉符号分析提供基础;第二章对武生符号化的形象特征的视觉语言进行个案刨析,根据川剧武生角色的服装、妆容、鞋帽、配饰的视觉符号语言区别武生各类造型的特征,诠释川剧特有的本土化形象艺术;第三章利用川剧的美学特征和人物整体造型符号化立足于武生形象的本土特色,从服饰的意蕴、脸谱的象征、变脸的本土特点来贴合川剧美学特征,规范武生造型的本土化审美;第四章描述川剧武生的现状与文化和技术的传承,寻觅川剧丰厚的文化底蕴:蜀文化、渝文化和巫傩文化,展示川剧艺术文化浓墨重彩的魅力。综合前几章川剧武生造型视觉符号的分析,规范其造型,与现代新型技术在本土技艺（武打、吐火、变脸）、新媒体（川剧与影视结合）和其他方面（新媒体APP、综艺娱乐）的运用相融合,构建新时代川剧可行性桥梁,真实赋予川剧武生形象的实用价值。综上,得出的结论是:川剧武生整体造型的论述离不开扎实的文化背景和符号学理论,川剧武生造型元素与新媒体的结合具有价值功能,其艺术内涵是川剧本土特色的体现,本土特色的美学特征体现了民风民俗,根据川剧武生目前的生存困境,我们应该通过创新之处尽力解决这个难题,利用现代新媒体技术创新,川剧武生角色形象在市场的价值和拟解决的问题,进行抽丝拨茧的探究,用我们绵薄之力尽力做到传承,努力保护保存川剧的独特性。本文的创新之处在于:研究川剧武生期间笔者发现,许多研究川剧的学者主要将精力放在了川剧的声腔、文学、脸谱等艺术上,鲜有学者通过符号学或者艺术人类学等来阐释川剧武生人物角色形象,通过视觉符号语言对川剧武生形象的阐释和论述,川剧文化的美学意象特征,提取其造型元素特征结合新媒体在各方面的运用,让川剧武生造型为未来艺术设计、新媒体艺术等发展提供重要的参考价值,也努力将川剧这枚活化石转变成充满精气神的活化石,在科技高速运转的社会能为各个行业所用,带动着川剧稳步前行,经久不衰,不断闪耀!
梁嵩[5]（2019）在《“意”与“象”——赵无极绘画艺术研究》文中认为二十世纪以来,随着全球化的加速,艺术进入“自主融合”的时期,中西文化与艺术也在“碰撞”与“冲突”中呈现出交流发展的趋势,关于艺术走向的问题成为艺术界关注的热点,对中西文化与艺术异同的探讨也随之浮出水面。在中国,随着五四新文化运动的发展,在青年群体中掀起“留学热潮”,大量优秀的人才远赴海外深造,这种现象与中国的艺术发展息息相关,催生了许多博古通今、融汇中西的艺术家。其中,法籍华裔艺术家赵无极由于其“抒情抽象主义”绘画而享誉国际画坛,是现当代最伟大的艺术家之一。通常,对赵无极的绘画艺术造成影响的有两种主体:西方以现代主义艺术为代表;中国以传统哲学、美学思想与写意精神为代表。前者为阶段性的绘画语言与形式的参用,未纳入赵无极对艺术的根本追求之列;后者为整体性的文化与思想的根植,并逐渐纳入赵无极的主流艺术根源之列。赵无极的绘画艺术是对客观物象与主观心意的完美结合,即“意”与“象”的结合。“意”与“象”原为中国传统哲学用语,后被各种文人雅士借鉴到美学与艺术思想中,频繁的单独或同时出现,涉及诗、词、书、画、乐等诸多领域。历经沧海桑田,发展至今日,“意”与“象”的审美意义已然如日中天,成为中国文化与艺术领域中不可忽视的重要范畴。对赵无极而言,“意”包含了由其独有的世界观、人生观而决定的精神气质,是其绘画艺术生命的本体体现。“意”是一种模糊的存在形式,需要借助绘画言语等媒介才能为人所观赏与领会,其表达依赖于“象”,艺术家需要“立象”才能“尽意”。“象”是从客观跨越到主观的思维模式,“象”的存在使艺术家的精神气质得以显现与延伸,甚至产生“象”有尽而“意”无穷的效果。表“意”为主,辅以“象”显,正是赵无极的绘画艺术最为明显的一个特点,这既是顺其自然、水到渠成的,也是主观能动、突如其来的。而“意”与“象”的结合,既是形而上的审美范式,也是形而下的艺术实践,体现了观念与现实在画面中的和谐统一。赵无极的艺术成长主要可分为三个阶段,分别是对中国传统艺术的反叛,对西方现代艺术的借鉴,以及对中国传统艺术的回归。“意”与“象”贯穿始终,为我们带来诸多启示。我们可以清晰得见赵无极对中国陈旧观念的摒弃,对写意精神的继承以及对华夏美学的发扬。而西方现代主义艺术作为赵无极阶段性的绘画语言与形式,也与中国传统艺术观念存在某些不谋而合的“同构性”。所以,我们也可得见赵无极对表现情态的借鉴,对建构形式的注入以及对虚幻语境的把握。总而言之,赵无极的绘画艺术势必是个人与中国传统哲学、美学、艺术精神,乃至西方现代艺术观念的多元融合。故而,本文力图以赵无极同中国传统文化、西方现代主义艺术的关系为线索,以“意”与“象”为切入点,从更为宏观的文本与图像相结合的角度下,对赵无极的绘画艺术进行历时态分析,从而做出客观、全面且新颖的解读与重构,并以此为基础,从创作理念及技法角度讨论与调和中西方艺术文化的冲突,以及艺术的客观规律与艺术家的主观意志的关系,以期使中国传统文化与艺术内涵同现当代艺术观念的融合特征得以彰显。
冯丹丹[6]（2018）在《川剧变脸艺术研究》文中研究说明本论文属于戏曲表演理论研究,研究对象为“川剧变脸”。本文在进行文献梳理的基础上,对变脸艺术进行深入考察研究,通过对变脸艺术的发展历史和方法类型的研究,总结归纳川剧变脸的内涵和功能,探讨变脸与川剧剧种特色的关系。同时,本文以成都市为研究个例,对变脸的传承方式与市场现状做了相关访问咨询和市场调查,以当下变脸市场的演出场所、演出团体以及演员的收入三个问题入手,分析变脸市场所存在的问题和拟解决问题的建议。本文得到的结论是:变脸的形成和使用规律与脸谱及川剧的脚色行当有着密切的关系。变脸具有双重属性,一方面是它是表演手段,另一方面它也是造型手段。变脸的创作规律必符合川剧表演中擅长创新的艺术规律,它的艺术内涵和功能是川剧剧种特色的体现,也是巴蜀之地的文化和民俗民风的体现。传承方式的不规范导致变脸市场演出团体和演出场所的不规范,要解决变脸市场的现状问题,必须规范传承方式和演出规模。本文的创新之处在于,采取文献调查和田野调查相结合的研究方法,将变脸划分为传统和现代两类,并对两种不同类型的变脸方法和艺术内涵加以详解分析,在此基础上阐述川剧变脸的文化承载、历史传承和现状问题。
李进[7]（2018）在《《注维摩诘经》性空哲学研究》文中进行了进一步梳理佛教诞生于公元前六到五世纪的印度,一般认为在东汉（公元一世纪左右）传入我国。在译介、文本翻译的历史过程中,由当时文人附笔于我国固有的谦抑、节制、坚韧、淡泊的道德-行动观,表达出一种敬畏世界、尊重人生的哲学取向。以最初佛经翻译、研究为起点,事实上已然奠定了印度佛教中国化的历史预期,进而造成对中国佛教必然历史轨迹的印象。在魏晋南北朝,在佛典更大规模传入、翻译的前提下,我国佛学通过与玄学的相互模仿、吸收、“格义”形成最初的中国佛教、中国佛学。在民族精神的不断艰辛自我更始中,伴随“西学”（印度佛学及其相应经典）东渐的助力（经典更大规模的翻译）,在隋唐,臻于鼎盛,形成中国佛教宗派。《注维摩诘经》是南北朝关河旧学时期承载中观般若学的一部重要文本。是由鸠摩罗什法师、僧肇、道生、道融等人集体撰着而成,针对当时由什法师翻译的新版《维摩诘经》逐句、逐段做注释解读。可以认为这一文本是当时关河译经团队的集体作品,他们对中观思想的理解而后融汇、发挥皆可历历可见于这一文本中。我们的研究就围绕《注维摩诘经》展开。大乘中观学派,发起于龙树菩萨,由《中论》所表述一种实在辨证论,而证成缘起性空法。依托缘起性空的“本体”认识,中观学派发展出不二中道论,并且以菩萨理想的构建或强调,超越阿罗汉理想,超越“旧”声闻乘的哲学认识,形成大乘中观学派的,菩萨论的,性空中道-不二论哲学。《维摩诘经》就是在这一学术流变的背景中产生的卓越大乘经典,因其论理的独特性——居士的,在世的,修而不修,不修之修,对中国佛教的发展产生很大影响。国内针对《维摩诘经》的研究,主要都是依托什译本来进行。我们的研究之所以取《注维摩诘经》来展开针对《维摩诘经》般若、中道、性空、不二哲学的研究,是因为《注维摩诘经》为其人所译,又由其人所注,是关河译经团队最“亲炙”的一个文本。这一文本保存了关河时期,什肇师徒针对中观经典的理解与解读,而集于一处。关河旧学的经典翻译与传承,是佛教中国化的初步,也是接下来三论、天台诸宗,乃至禅宗得以展开的话语范式与重要基础（之一）。我们的研究着眼于,以性空论为“本体”理解展开的菩萨不二论的内涵及其可能的若干种哲学后果,最终说明或者意图展开一种性空本体意义的纯粹实践论,并且尝试探讨其来由与原理。论文的第一部分是导论,主要有三节,首先介绍我们研究的目的与一般特征;接下来,考虑到南北朝关河时期特殊的历史背景,以及当时民族融合对后世隋唐佛教兴盛的历史影响,我们尝试论述一种异教精神在历史上的兴起及其作用。这里的“异教”-精神,主要意味着佛教这一外来宗教,以其哲学的深度与精神的稳固性而形成一种异质于“儒教”的精神与社会实在,而对中国历史发生的影响。第三节是文献综述。第二章首先对《注维摩诘经》做了概括的阐述,以不可思议法（三昧、神足）、菩萨不二论作为本经的主旨,并进行初步的论述。同时提出以性空论为依托的不二论无论在譬喻的角度还是教理意义上,都包含着一种三乘归一（无尽法门皆是我法门）的意图。因为性空缘起法,是中观学派的核心思想,所以我们在论文这一部分专门讨论了龙树菩萨《中论》所阐述的中观性空论,它的论证过程,哲学史上的同道等等。接下来我们讨论了,大乘宗派所倡言的诠释原则——四依法——以及这种诠释原则包含的本体（纯粹实践、纯粹活动）意义。我们的研究本身亦是一种哲学诠释,所以大乘四依原则也可以作为我们针对《注维摩诘经》的研究方法论来看。第二章的最后我们讨论了本经净土思想的性空内涵——众生-菩萨的不二结构。论文的第三到第六章,按照经文的品序,依托经文以及什肇师徒的注解,深入讨论不可思议法、性空原理、菩萨不二行（论）的哲学内涵,并最终归结为一种性空本体的,因此不二方便的,纯粹实践论。因本体——性空,而形成认识——空观,进而达成纯粹实践的可能——主、客、关系三体皆空,名法、言说亦空。这样的体系内涵及其指向,在康德哲学、海德格尔生存“本体论”中都能找到相通、相近的思想轨辙,所以我们会有所借鉴,对比而谈。在中国哲学中,无论“三体三时”而空,还是直心（纯粹）而行,同样也包含着与菩萨不二论相通的思想,我们也会加以提炼,对比研究。第七章是论文的总结部分,回顾了《注维摩诘经》性空哲学原理与大乘诠释原则。再根据我们的研究,希图还原一类自在、先天意义的、日常普见的自足概念。
姜娟[8]（2016）在《面向高中美术特长生的信息技术校本课程的开发》文中提出随着我国基础教育新课程改革向纵深发展,在国家课程、地方课程体系内,开发适合本校学生的个性化校本课程,已经成为教育的焦点和热点问题。近年来,艺考热不断升温,美术特长生群体日益壮大,笔者所在的青岛十七中就有这样的一批高中美术学生。要开发适合他们的信息技术校本课程,不能照搬普通高中学校信息技术校本课程教学经验,要针对艺术人才的成长规律和自身情况,量体裁衣,实现提高素养、增强技能、夯实基础、拓展创意思维的育人目标。本文在查阅大量文献基础上,梳理出关于此研究的文献综述;以此界定了研究的理论基础和课程开发的指导思想;以青岛十七中的美术特长生为研究个案,在充分进行需求分析后,确立了校本课程开发的主题、开发流程、课程目标、课程内容、课程的具体开发实施及课程评价;通过两个具体案例的实践展示,对校本课程教学设计提高学生学习兴趣和提升设计能力等应用效果的研究,进行了多方面论证,较为完整地阐述了校本课程开发的具体过程。本文通过高中美术特长生信息技术校本课程的理论思索和实践探究,顺应了学生个性发展的需求,有利于教师的专业发展,也对学校特色的形成起到积极的促进作用。希望能为针对教学对象的特点和差异性进行信息技术校本课程研究做一补充,为特色学校的信息技术教学研究和实践提供参考。
周昕[9]（2014）在《语言诗的语言与形式研究》文中研究指明美国二十世纪70年代以来的诗坛呈现出异彩纷呈的局面。在1975年越南战争结束以后,美国诗坛有两股力量值得注意。一是坚持保守诗歌形式的新形式主义。与其相对的是激进的语言诗派。语言诗是一场诗歌文体的革新运动,更是一场文化运动。通过破坏语言的常规表达方式,语言诗邀约读者参与诗歌意义的建构。语言诗人重视语言的过程,并重视在阅读过程中读者对语言本身的体验,每首语言诗中的上下文很有可能是断裂的,常规的语言逻辑关系不复存在。语言诗人把语言诗看做和当代的后结构主义、后现代主义等并驾齐驱的思想文化运动。他们提出了很多的主张,这些主张除了有关文学创作以外,更多地探讨了文学与政治的关系问题。作诗是他们讨论和分析资本主义社会秩序的切入点,他们试图采用激进的语言形式和解构的方式参与资本主义制度的转变。语言诗的形式对理解语言诗至关重要。而实现其形式又是语言的表现所致。语言诗有着奇异的语言。先锋派诗歌传统对语言诗的语言影响很大。象征主义大师兰波不仅创作象征主义诗歌,还使用反象征手法,用超现实主义的做法记录精神活动,制造句与句之间的断裂,成为语言诗人模仿的对象。斯泰因使用语法变形、词汇重复、用代词代替名词等手法增强文本的不确定性,是语言诗人秉承的技艺。庞德使用意象叠加制造意合的效果,以及使用散文体做诗的方式消解诗歌与散文的二元对立,被语言诗人借用成为新句子的构成方式。祖科夫斯基客体诗重视语言的物质性,敦促读者正视诗歌中的语言并思考其价值,启发了语言诗人对语言本身物质性的重视。黑山派诗人重视语言的能量,诗中出现即兴插入的短语、诗人随时想到的词汇或符号,句子的完整性被打破,断裂的句子俯拾即是,诗歌文本成为一个能指滑向另一个能指的不断运动的过程。这些都是语言诗人继承的样本。语言诗是无所指的诗,盖因诗歌篇章没有整体的现实意义,有些语言符号也脱离了日常生活,成为仅有能指的符号。但是语言诗要求读者在有所指的语言部件上构建更高一级的所指,追寻诗歌的意义,因而它也是有所指的。语言诗一个重要的作诗方式是使用新句子。新句子是希利曼提出来的概念,一半的语言诗都使用新句子作诗。新句子的新,体现在它们孤立的看是有逻辑意义的句子或者子句,但是整体看,句子与句子之间存在断裂,句子与句子之间形成意合关系。读者需要将意合的语言重新填充,在三段论的指引下,将读者预期的意义建构起来。语言诗创作的另一个主要途径是拼贴。语言诗使用了激进的形式。传统诗歌讲究韵律和节奏,有了韵律诗和自由诗,但是语言诗在文体上抛弃了外在的韵律。文体形式上,语言诗与散文结合,与诗歌理论结合,与传记的界限模糊,诗歌文本与科学文本也有联姻。在语言上,程序写作是语言诗的重要特征。语言诗人预先设定限制性条件,然后用程序的方式满足这些条件形成诗歌文本。这样的文本有时只是为了形式而形式,读者可以感受到阅读乐趣,但是文本没有现实意义。拼贴的手法也是语言诗的重要手法。拼贴中,体现了很浓的互文性。各种拼贴的结果和程序写作的结果一样,制造的是有趣的文本,但是阅读难度亦增加。任意性与意识流也是语言诗人常用的手法。有的诗作以页面为框架做诗,有的如同意识流一样,句子之间存在断裂,这种手法创造的文本阅读难度巨大。程序写作、互文手法与拼贴、任意性写作与意识流三种作诗方式下,有着各种不同的具体写作方法和技巧,使语言诗成为巨大的语言试验场。语言诗人的这些对艺术形式的操作是对以内容为中心的诗歌写作的重要背离,尽管很多诗人说语言诗是有内容的。语言诗的诗歌形式通过几种写作方式得以实现,而形成的这些手段的具体方法中,语言的物质性本身受到极大的重视。语言诗的形式具有重要的美学意义。一方面,语言诗直接表现了语言的陌生化问题,将日常语言和诗歌语言分开,另一方面,语言诗人又注重日常语言和陌生化语言之间的转化,对一旦形成传统的陌生化语言再次抛弃,另寻新的创新方式。此外,语言诗本身是语言本体论思想的证明。它们践行并探讨着语言游戏,验证了维特根斯坦后期的语言哲学观——意义即使用。在语言诗人看来,语言本身的运用,就是语言的意义,无需语言以外的内容。语言形式就是意义。“几维树上的几维鸟”就是语言本体思想的阐释文本。查尔斯·伯恩斯坦大量的诗歌创作都是以语言为中心,语言在文本的“舞台”上,展现各种语言形式。一首诗中统一的叙述声音确实消失,否则就是传统的可吸收的技巧；但是那些零散的、多声部的叙述依然是在一个意在展示语言自身力量的主题之下。而这恰恰也是伯恩斯坦语言本体论思想的体现。语言诗的语言形式具有政治意义的表达,激进的形式实际上也是反抗的方式,诗歌以形式反抗官方诗歌文化。女性主义诗人使用激进的形式,认为传统的诗歌话语是父权的,她们用新形式与男权反抗。非洲裔语言诗人把形式作为探索自身文化根基的武器,为黑人争取权益、为黑人身份的建构摇旗呐喊。还有一些语言诗人运用语言形式手段,质疑书写的历史的真实。无论哪个群体的语言诗人,他们的最终目标是用新的语言形式手段推动建构多元文化的思想和社会。语言诗充满了悖论。语言诗的理论和实践存在着脱节现象。很多诗人意在推崇诗歌的无所指和无意义,可是他们又总在对大众解释诗歌的意义。不同的语言诗人诗学观念不同,有些还很不一样,使得对语言诗的整体研究难以驾驭。语言诗人坚称要用语言改变世界,但是语言作为反抗的工具,其作用是非常有限的,语言诗人过高估计了语言的功能,对于改变资本主义社会体制、改变世界的幻想,恐怕难以实现。要创造多样化的美国诗学,实现多元文化的梦想,是语言诗派的追求。但是语言诗人缺乏共同的宣言,所做的也只是通过语言形式上的革新以吸引读者的注意,使得语言这个武器的力量显得还是太弱了。
夏庭光[10]（2014）在《川剧导表演杂拾》文中指出传统川剧舞台艺术中,不但导演艺术客观存在,而且,导演者很早就已出现,只不过当时没有"导演"这个称谓而已。那时的导演,可能是"打本子"的编剧,"坐桶子"的鼓师,或者是"内场管事"、某个"当家先生",也不排除是"打杂师"或"得胜会"的老师傅……这些前辈自觉地、或更多是不自觉地做了"导演"的工作。正如"演员"二字出现以前,人们所称谓的"优"、"倡"、"伎人"、"伶人"、"戏子"等等,名虽不同,实质则一。
二、文字随心变——WPS使用技巧（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、文字随心变——WPS使用技巧（论文提纲范文）
（1）论蒋子龙小说中的困境书写（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、蒋子龙小说研究综述 |
| 二、选题意义与研究思路 |
| 第一章 困境书写的创作缘起 |
| 第一节 时代的感召 |
| 第二节 生活的积淀 |
| 第三节 作家的选择 |
| 第二章 困境书写的现实表征 |
| 第一节 生存困境 |
| 一、物质的匮乏 |
| 二、婚恋的畸形 |
| 第二节 伦理困境 |
| 一、身份的迷失 |
| 二、亲情的疏离 |
| 三、价值的错位 |
| 第三节 精神困境 |
| 一、理想与现实的失落 |
| 二、人性与欲望的较量 |
| 三、无处逃遁的宿命 |
| 第三章 困境书写的叙事艺术 |
| 第一节 理想人物的塑造 |
| 一、卡里斯马魅力的男性形象 |
| 二、主体意识觉醒的女性形象 |
| 三、背面铺粉法烘托人物性格 |
| 第二节 多样的结构模式 |
| 一、全聚焦模式 |
| 二、内聚焦模式 |
| 三、外聚焦模式 |
| 第三节 独特的叙事时间 |
| 一、线状叙事 |
| 二、时间倒错 |
| 第四章 困境书写的价值探寻 |
| 第一节 时代性 |
| 一、改革文学的前驱 |
| 二、文以载道的追求 |
| 第二节 超越性 |
| 一、理想人性的探求 |
| 二、艺术感染力的强烈 |
| 第三节 局限性 |
| 结语 |
| 附录 蒋子龙作品年表 |
| 参考文献 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
| 致谢 |
（2）川剧脸谱元素在时装设计上的应用探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 课题研究的目的与意义 |
| 1.2 国内外研究现状分析 |
| 1.3 课题的创新点 |
| 1.4 研究内容与方法 |
| 2 川剧脸谱的概述与分析 |
| 2.1 相关概念界定 |
| 2.2 川剧脸谱的概述 |
| 2.3 川剧行当的划分 |
| 3 川剧脸谱的构成与审美分析 |
| 3.1 川剧脸谱的构成元素 |
| 3.2 川剧脸谱的构成分析 |
| 3.3 川剧脸谱的审美分析 |
| 4 川剧脸谱元素对时装设计的启示 |
| 4.1 川剧脸谱艺术对时装设计的启示 |
| 4.2 川剧脸谱运用到时装设计中的背景与条件 |
| 5 川剧脸谱元素在时装设计上的应用 |
| 5.1 川剧脸谱与时装设计的潜在联系 |
| 5.2 川剧脸谱在当代服装设计中的应用现状 |
| 5.3 川剧脸谱元素在时装设计中的应用价值探析 |
| 5.4 川剧脸谱元素在时装设计上的应用方法探究 |
| 6 川剧脸谱元素在当代时装设计上的应用实践 |
| 6.1 设计背景 |
| 6.2 设计构思 |
| 6.3 制作过程 |
| 6.4 设计成品展示 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在校期间研究成果 |
（3）无形有意，无语有声 ——中国书籍版式设计中“留白”艺术的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 课题研究的背景 |
| 1.2 课题研究现状 |
| 1.3 课题研究的意义 |
| 1.4 课题创新之处 |
| 2 “留白”与书籍版式设计 |
| 2.1 关于“留白” |
| 2.1.1 “留白”的来源 |
| 2.1.2 “留白”的定义 |
| 2.1.3 “留白”的发展 |
| 2.1.4 “留白”与“空白”的不同 |
| 2.2 “留白”的技巧 |
| 2.3 “留白”在中国书籍版式设计中的形成和发展 |
| 3 东西方美学理念中的“留白” |
| 3.1 从中国传统美学理论中体会“留白” |
| 3.1.1 道家思想中的“留白” |
| 3.1.2 禅宗“空无”美学中的“留白”思想 |
| 3.2 格式塔心理学与“留白” |
| 4 “留白”与版面中构成要素的关系 |
| 4.1 “留白”与文字的关系 |
| 4.1.1 “留白”与字体的关系 |
| 4.1.2 “留白”与字距、行距的关系 |
| 4.2 “留白”与图像的关系 |
| 4.2.1 “留白”在出血图像中的表现形式 |
| 4.2.2 “留白”在方形图像中的表现形式 |
| 4.2.3 “留白”在退底图像中的表现形式 |
| 4.3 “留白”与色彩的关系 |
| 5 “留白”艺术在书籍版式设计中的审美价值 |
| 5.1 “留白”渲染气韵之美 |
| 5.2 “留白”沉淀自然之美 |
| 5.3 “留白”奏响节奏之美 |
| 6 “留白”艺术在我的书籍设计作品中的实践性探索 |
| 6.1 我的创作之《逍遥游》书籍版式设计 |
| 6.1.1 书籍封面设计 |
| 6.1.2 书籍字体设计 |
| 6.1.3 书籍扉页版式设计 |
| 6.1.4 书籍内页版式设计 |
| 6.1.5 书籍装帧形式设计 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术成果 |
（4）川剧武生人物形象的视觉符号研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.1.1 研究的背景 |
| 1.1.2 研究的意义 |
| 1.2 国内外文献综述 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 本文的研究方法 |
| 1.4 本文研究的内容 |
| 1.5 本文的创新点 |
| 2 川剧武生的概述 |
| 2.1 川剧武生基本形成的背景 |
| 2.1.1 先秦时期:武舞 |
| 2.1.2 唐朝歌舞戏-大面 |
| 2.1.3 宋杂剧-武生的萌芽 |
| 2.1.4 元杂剧武生雏形的过渡 |
| 2.1.5 明清传奇后正式形成 |
| 2.2 川剧武生的造型种类 |
| 2.2.1 武小生造型特征 |
| 2.2.2 武老生的口条特征 |
| 2.2.3 武花脸与武丑 |
| 2.2.4 武生唱腔艺术 |
| 3 川剧武生形象的视觉符号语言的表现 |
| 3.1 川剧武生服饰固定意义的表达 |
| 3.1.1 靠甲的视觉符号特点 |
| 3.1.2 短打的视觉符号表达 |
| 3.1.3 箭衣与袍子的视觉符号表现 |
| 3.1.4 鞋帽配饰的视觉符号阐述 |
| 3.2 肢体语言的表征功能 |
| 3.3 道具系统的构成法则 |
| 3.4 妆面结构的符号语言解读 |
| 3.4.1 俊扮的视觉符号特征 |
| 3.4.2 武老生年龄感的视觉体现 |
| 3.4.3 利用脸谱塑造人物形象 |
| 3.4.4 川剧与京剧脸谱对比 |
| 3.5 川剧武生人物造型的符号化 |
| 3.6 川剧武生角色色彩的审美符码 |
| 3.6.1 基于五色观的服装指示色彩 |
| 3.6.2 脸谱色彩的象征符号 |
| 4 川剧武生角色形象的美学特征 |
| 4.1 形神兼备的可舞性美学 |
| 4.2 武舞的美学技艺 |
| 4.3 平面与立体相结合的服装结构 |
| 4.4 虚实相交的形式美学 |
| 4.4.1 基于意蕴美的视觉符号展现 |
| 4.4.2 人物形象可识别的符号语言——川剧吕布造型解析 |
| 4.5 变脸艺术的转换意义 |
| 4.6 川剧武生人物造型符号的本土化语言 |
| 4.6.1 服饰的本土化 |
| 4.6.2 本土化脸谱的审美功能 |
| 4.6.3 刺绣技艺的本土化 |
| 5 川剧武生文化的传承和创新 |
| 5.1 川剧武生文化与技艺的传承 |
| 5.1.1 巴、蜀文化的传承 |
| 5.1.2 傩文化与原始面具历程 |
| 5.1.3 川剧剧目文化的独特魅力 |
| 5.2 川剧武生视觉符号语言的创新 |
| 5.2.1 现代喷火技术的改变 |
| 5.2.2 变脸技术的革新 |
| 5.2.3 电脑刺绣技术的融入 |
| 5.2.4 新编剧目文化 |
| 5.2.5 新媒体技术的交流与吸收 |
| 5.2.6 川剧武生造型元素在新媒体其他方面的运用 |
| 6 结论与展望 |
| 6.1 结论 |
| 6.2 展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| A.作者在攻读硕士学位期间发表论文的目录 |
| B.学位论文数据集 |
| 致谢 |
（5）“意”与“象”——赵无极绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 一、选题依据 |
| 二、研究内容 |
| 三、思路方法 |
| 四、创新之处 |
| 五、研究基础 |
| 第一章 赵无极绘画艺术之“意”与“象”的演化 |
| 第一节 哲学视阈：“意”与“象”的本质 |
| 一、“意”：由缘心到言传的递嬗 |
| 二、“象”：由客观到主观的跨越 |
| 三、“意”与“象”之辩证关系 |
| 四、“意”与“象”之历史建构 |
| 第二节 探索时期：“意”与“象”的缘起 |
| 一、传统家风的熏陶 |
| 二、艺专进修的教诲 |
| 三、西画语境的浸染 |
| 第三节 回归时期：“意”与“象”的萌蘖 |
| 一、抒情艺术的确立 |
| 二、纸本水墨的重拾 |
| 三、“八五讲学”的总结 |
| 第二章 赵无极绘画艺术之“意”与“象”的呈现 |
| 第一节 赵无极绘画艺术之“意” |
| 一、“意蕴”之美 |
| 二、“混沌”之境 |
| 三、“中和”之谐 |
| 第二节 赵无极绘画艺术之“象” |
| 一、“时空”之法 |
| 二、“方圆”之势 |
| 三、“无影”之光 |
| 第三节 赵无极绘画艺术之“意”与“象” |
| 一、“空灵”之相 |
| 二、“有无”之界 |
| 三、“天地”之观 |
| 第三章 赵无极绘画艺术之“意”与“象”的启示 |
| 第一节 中国传统文化内涵的彰显 |
| 一、陈旧观念的摒弃 |
| 二、写意精神的继承 |
| 三、华夏美学的发扬 |
| 第二节 西方现代主义观念的融合 |
| 一、表现情态的借鉴 |
| 二、建构形式的注入 |
| 三、虚幻语境的把握 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 科研成果 |
| 后记 |
| 个人作品 |
（6）川剧变脸艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究意义与目的 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究方法 |
| 第一章 变脸的溯源 |
| 第一节 戏曲脸谱 |
| 第二节 变脸与川剧行当 |
| 第三节 变脸在川剧中的兴起 |
| 第二章 变脸的类型及方法 |
| 第一节 传统变脸的类型和方法 |
| 第二节 现代变脸的类型和方法 |
| 第三节 变脸的艺术功能和内涵 |
| 第四节 变脸的文化承载 |
| 第三章 变脸的传承和发展 |
| 第一节 变脸的传承现状 |
| 第二节 变脸的发展现状 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（7）《注维摩诘经》性空哲学研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 导论 |
| 1.1 我们研究的特点与目的 |
| 1.2 历史的转角—“异教精神”及其作用 |
| 1.2.1 精神起于历史活动 |
| 1.2.2 异族?异教? |
| 1.2.3 关河旧学对异教精神内涵的充实 |
| 1.3 文献综述 |
| 2 对本经核心论点的先期阐释并佛国品第一内容的考量 |
| 2.1 概述 |
| 2.1.1 本经的主旨与特点 |
| 2.1.2 三乘归一 |
| 2.1.3 菩萨特征初探 |
| 2.2 性空论基本原理的探讨与介绍 |
| 2.2.1 性空论为不二论前提 |
| 2.2.2 中观性空原理 |
| 2.2.3 性空余波 |
| 2.3 佛教诠释学的一般原则—佛以一音演说法众生随类各得解 |
| 2.3.1 诠释可能的基础—真理自明 |
| 2.3.2 闻者有异为诠释的必然原因 |
| 2.3.3 一些诠释原理的举例说明 |
| 2.4 众生-菩萨、佛土-净土 |
| 2.4.1 菩萨随所化众生而取佛土 |
| 2.4.2 直心及其观照的应物而形 |
| 2.5 关河旧学中的理论转向与佛教中国化初步 |
| 3 菩萨论—模范菩萨维摩诘居士—以方便品第二为例 |
| 3.1 维摩诘菩萨现实成就的中观不二考量 |
| 3.2 对“方便”的诠释与解读 |
| 3.2.1 方便作为一种训练、教化 |
| 3.2.2 方便说法的根底植於时空当下 |
| 3.3 身、法身 |
| 3.3.1 身体-欲望结构及其不二 |
| 3.3.2 法身的诠释解读 |
| 3.4 对菩萨理想的哲学诠释 |
| 3.4.1 辩证身份中的真实-直心 |
| 3.4.2 以此在-存在概念来辨析菩萨论的存在内涵 |
| 4 菩萨不二论的进一步展开(第三到第五品) |
| 4.1 旧理念的革新义(弟子品第三) |
| 4.1.1 概述 |
| 4.1.2 声闻乘代表人物被摧折 |
| 4.1.3 不二论法的其它几类情况 |
| 4.2 由菩萨转述不二论(菩萨品第四) |
| 4.3 大士当下的在场说法(文殊师利问疾品第五) |
| 4.3.1 初见论法 |
| 4.3.2 居士对法空的直陈 |
| 5 不可思议法的理论与现实展开(第六到第九品) |
| 5.1 性空为(唯)不可思议(不可思议品第六) |
| 5.1.1 不可思议法的二元状态 |
| 5.1.2 二元的辩证 |
| 5.1.3 不可思议性空法的理解与接受 |
| 5.2 观众生品第七不二论题简析 |
| 5.3 空的沉默(佛道品第八) |
| 5.3.1 佛道的真实所在 |
| 5.3.2 文殊菩萨的方便说法 |
| 5.4 学人之间的相互讨论与问疾场景的说法总结(入不二法门品第九) |
| 6 神迹的扩大、佛陀的印可、经典的推广(第十到第十四品) |
| 6.1 香积佛品第十 |
| 6.2 菩萨行品第十一 |
| 6.3 见阿閦佛品第十二 |
| 6.4 法供养品第十三 |
| 6.5 嘱累品第十四 |
| 7 总结论述 |
| 7.1 性空哲学的回顾 |
| 7.1.1 性空论与诠释原则 |
| 7.1.2 空无之别 |
| 7.1.3 性空-荒诞? |
| 7.2 余论 |
| 7.2.1 四句义论辩的借鉴 |
| 7.2.2 回归到一般意义—自足 |
| 参考文献 |
| 作者简历 |
| 在学期间取得的成果 |
（8）面向高中美术特长生的信息技术校本课程的开发（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 校本课程开发的国内外研究现状 |
| 1.2.2 面向美术特长生的信息技术校本课程开发的国内外研究现状 |
| 1.3 研究的目的及意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 研究的内容及方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 研究过程 |
| 第二章 校本课程开发的基本概念与理论基础 |
| 2.1 基本概念的界定 |
| 2.2.1 校本课程 |
| 2.2.2 校本课程开发 |
| 2.2.3 信息技术校本课程 |
| 2.2.4 美术特长生 |
| 2.2 校本课程开发的理论基础 |
| 第三章 面向高中美术特长生的信息技术校本课程的构建 |
| 3.1 校本课程开发的需求分析 1 |
| 3.2 校本课程开发的指导思想 |
| 3.3 校本课程开发的基本程序 |
| 3.4 课程开发的具体内容 |
| 3.4.1 课程开发主题 |
| 3.4.2 课程目标 |
| 3.4.3 课程内容 |
| 3.4.4 课程实施 |
| 3.4.5 课程评价 |
| 第四章 面向高中美术特长生的信息技术校本课程的案例分析 |
| 4.1 案例一：提高学生学习兴趣的实践案例 |
| 4.1.1 案例设计 |
| 4.1.2 案例实施 |
| 4.1.3 案例拓展 |
| 4.2 案例二：提升学生设计能力的实践案例 |
| 4.2.1 案例设计 |
| 4.2.2 案例实施 |
| 4.2.3 案例拓展 |
| 第五章 面向高中美术特长生的信息技术校本课程的应用效果 |
| 5.1 研究对象 |
| 5.2 研究工具 |
| 5.3 研究结果 |
| 5.3.1 学生对校本课程效果的总体评价 |
| 5.3.2 学生对校本课程教学内容的评价 |
| 5.3.3 学生对校本课程教学环节设置的评价 |
| 5.3.4 教师对学生学习方式和学习习惯的了解 |
| 5.4 研究结论 |
| 第六章 研究总结、不足与展望 |
| 6.1 研究总结 |
| 6.2 研究不足 |
| 6.3 研究展望 |
| 注释 |
| 主要参考文献目录 |
| 附录1 信息技术校本课程开发问卷调查 |
| 附录2 教师访谈提纲 |
| 附录3 关于《数字图像处理与艺术设计》课程的反馈调研 |
| 致谢 |
（9）语言诗的语言与形式研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 一、作为文体的语言诗 |
| 二、作为文化运动的语言诗 |
| 三、国外语言诗研究综述 |
| 四、国内语言诗研究综述 |
| 五、研究的意义、方法和几个重要术语 |
| 第一章 语言诗奇异的语言 |
| 第一节 先锋派诗歌语言的印迹 |
| 一、兰波的反象征 |
| 二、斯泰因的语言实验 |
| 三、庞德的意象与散文体 |
| 四、祖科夫斯基的客体诗 |
| 五、黑山派的诗语 |
| 第二节 “无所指”与“有”所指 |
| 一、语言的能指与所指 |
| 二、语言诗的无所指 |
| 三、语言诗的所指 |
| 第三节 “新句子”写作 |
| 一、语言学中的句子 |
| 二、希利曼的新句子 |
| 三、新句子的并立 |
| 四、新句子诗歌的实例 |
| 第二章 语言诗激进的形式 |
| 第一节 英语诗歌的传统形式 |
| 一、英语的韵律诗 |
| 二、英语的自由诗 |
| 第二节 语言诗的文体形式 |
| 一、语言诗对外在韵律的抛弃 |
| 二、语言诗与散文的混合 |
| 三、诗歌文本与理论的结合 |
| 四、语言诗与传记界限的模糊 |
| 五、诗歌与科学文本的联姻 |
| 第三节 语言诗形式的实现方式 |
| 一、程序写作 |
| 二、互文与拼贴 |
| 三、任意性写作与意识流 |
| 第三章 语言形式的美学 |
| 第一节 日常语言的陌生化 |
| 一、日常语言与诗歌语言 |
| 二、语言诗语言形式的陌生 |
| 第二节 诗歌语言本体论 |
| 一、语言游戏 |
| 二、一首语言诗对语言的阐释 |
| 三、伯恩斯坦的语言本体论 |
| 第三节 语言形式的政治表达 |
| 一、女性话语形式对男权的反抗 |
| 二、非洲裔语言诗人的追求 |
| 三、以形式质疑书写的历史 |
| 四、用形式构建多元文化思想 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（10）川剧导表演杂拾（论文提纲范文）
| 一、导演因素,从《陈全波舞台艺术》说起 |
| 二、技忌滥用 |
| 三、请教《逼侄赴科》“潘必正” |
| (一)[驻云飞]为啥改唱[扑灯蛾] |
| (二)角角巾为啥改戴学士巾 |
| (三)“犯疑猜”为啥含笑 |
| (四)众姑姐为啥改唱词 |
| (五)“愿此去高居(“居”系“潘必正”之原词) 驷马”需唱[汉腔]吗 |
| 四、《李陵碑》的杨继业 |
| 五、《徐母骂曹》的三个细节 |
| 六、《铁龙山》随说 |
| (一)“排寨”,《铁龙山》的开场 |
| (二)牛乃成的穿戴 |
| (三)铁木耳舞翎 |
| (四)铁木耳“飞椅” |
| (五)铁木耳翎竖“天门柱” |
| (六)绝妙舞台调度 |
| (七)彭天喜的唱法 |
| (八)浅尝辄止的笑话 |
| (九)怒轰轰龙泉出了鞘 |
| (十)删繁就简 |
| 七、好“钢”用在刀背上 |
四、文字随心变——WPS使用技巧（论文参考文献）
- [1]论蒋子龙小说中的困境书写[D]. 任静玮. 曲阜师范大学, 2021(02)
- [2]川剧脸谱元素在时装设计上的应用探究[D]. 周琦. 四川师范大学, 2019(02)
- [3]无形有意，无语有声 ——中国书籍版式设计中“留白”艺术的研究[D]. 崔晓楠. 青岛科技大学, 2019(12)
- [4]川剧武生人物形象的视觉符号研究[D]. 杨琪. 重庆大学, 2019(01)
- [5]“意”与“象”——赵无极绘画艺术研究[D]. 梁嵩. 山东师范大学, 2019(09)
- [6]川剧变脸艺术研究[D]. 冯丹丹. 中国艺术研究院, 2018(01)
- [7]《注维摩诘经》性空哲学研究[D]. 李进. 浙江大学, 2018(05)
- [8]面向高中美术特长生的信息技术校本课程的开发[D]. 姜娟. 山东师范大学, 2016(03)
- [9]语言诗的语言与形式研究[D]. 周昕. 华中师范大学, 2014(07)
- [10]川剧导表演杂拾[J]. 夏庭光. 四川戏剧, 2014(03)