一、可贵的探索 有益的尝试——简析板胡协奏曲《戏恋》（论文文献综述）
郑琦[1]（2019）在《“文革”时期天津地区西洋器乐音乐研究》文中指出“文革”开始后,天津地区西洋器乐的发展受到了巨大的冲击和严重的阻碍。在“打倒封资修”和“横扫一切牛鬼蛇神”的极“左”口号下,天津地区西洋器乐陷入了举步维艰的境地:一些珍贵的西洋器乐乐谱在此期间被抄走或者销毁;众多西洋器乐音乐工作者受到迫害,纷纷被调离工作岗位,下放到“干校”、工厂、农村等地接受贫下中农改造;各大艺术院校的西洋器乐专业停止招生;群众业余的西洋器乐学习班也被关闭。但是,在这样恶劣的社会环境中,通过音乐家们的努力,天津地区西洋器乐活动不仅没有“一片空白”、“荒芜凋零”,音乐活动反而更为丰富多彩。本文以“文革”时期天津地区西洋器乐音乐为研究对象,笔者将通过对相关文献及老艺术家们的口述资料进行整理、归纳、分析与评价,尽力还原“文革”时期天津地区西洋器乐的历史细节。本文正文部分共分为四章:第一章概括介绍了“文革”时期天津地区西洋器乐音乐创作的基本情况。第二章介绍“文革”时期天津地区西洋器乐的演出活动,内容涉及专业音乐演出活动和业余音乐演出活动。第三章介绍了“文革”时期天津地区西洋器乐音乐的教学活动,包括专业音乐教学、业余爱好者的音乐学习、相关教材编写三个方面的内容。第四章介绍了天津地区西洋器乐在“样板戏”中的运用。天津地区西洋器乐在“样板戏”音乐的影响下“重获新生”,推动了天津地区西洋器乐的音乐创作,促进了演出活动的蓬勃发展。
王晓南[2]（2019）在《百年二胡音乐风格与文化身份考察》文中指出二胡的音乐文化身份是一个不断变迁的身份,其在古代、近代、现代、后现代都存在明显差异。古代是依附于传统音乐乐种、地方音乐风格而存在;近代刘天华等开始了走向舞台音乐表演形式的文化身份塑造,这其中也包含着借用西方音乐表演形式保留自己音乐文化风格的探索;从新中国建立开始的现代中国二胡音乐,以刘文金为代表的音乐家也同样借用西方音乐的独奏形式,将西方浪漫主义音乐本土化,并融入二胡音乐传统风格,形成了50、60年代二胡音乐风格的民族文化认同;改革开放后,二胡音乐随着中国“四个现代化”的提出以及工业文明对中国文化艺术的浸染,二胡演奏交响化、二胡作品协奏曲的形式促成了大型民族乐队协奏的二胡音乐风格;20世纪90年代到21世纪初,二胡艺术发展更加注重借鉴西方音乐艺术的优长,出现移植西方高难度乐曲、小提琴化演奏大为流行的特征,同时也出现了二胡演奏的声腔化、流行音乐化以及与歌手合作、与西洋交响乐团合作、与爵士乐队合作、与原生态土着音乐人合作、与外国作曲家特别创作合作等多样舞台表演形式。近10余年来,二胡演奏曲目和表演形式的丰富变化和大胆尝试,都在试图以新观念、新形式将二胡音乐进行更广泛的推广。从表面上看,这些二胡音乐十分丰富多彩,但从本质上观察近百年二胡艺术发展,则伴随二胡音乐繁荣发展的是一种内在的危机,即中国民族音乐发展的方向到底在哪里一直困扰着中国二胡艺术的实践——这是一种音乐文化身份的认同危机。随着中国大国崛起、文化艺术领域的创新,我们对自我音乐文化身份的认同危机已逐渐有了越来越清晰的认识。面对传统音乐传承的危机、传统音乐风格流派的断裂等重大问题,中国二胡音乐如何做出回应?百年二胡艺术发展留给中国音乐界的思考太多。本论文从全球多元文化视野的角度切入,通过对百年二胡音乐变迁和音乐文化风格变迁的考察,思考二胡音乐传统的主体性的问题,并进一步探索重建中国二胡音乐教育与音乐风格流派可持续发展的问题。
牟静静[3]（2014）在《建国初期中国钢琴改编曲研究》文中研究指明钢琴作为外来乐器传入中国已有百余年的历史，1913年赵元任先生在美国留学期间根据中国民歌与江南丝竹创作的《花八板与湘江浪》是我国最早的钢琴改编曲，1914年在康奈尔大学公演便得到了公认。中国第一首钢琴改编曲问世标志着中国钢琴音乐新的类型的产生，也标志中国钢琴音乐新的创作方向，是一次大胆尝试，更是一次创作观念的创新。自此以后，在一代代作曲家、演奏家的共同努力之下我国钢琴事业逐渐走向繁荣。上世纪三十年代，贺绿汀创作的钢琴曲《牧童短笛》是中国风格钢琴音乐诞生的标志，作品以其清新质朴的民族风格和富有创造性的钢琴织体，为中国钢琴创作“民族化”的探索开辟了道路。新中国成立后，社会环境日益稳定繁荣，音乐方面的建设也进入了一个新的发展时期。中国钢琴音乐创作取得了进一步发展，呈现出多元化的发展趋势。据不完全统计，建国后产生的各类钢琴曲数量总计达三百首之多，其中不乏大量优秀的钢琴改编曲。这一时期的钢琴改编曲较之以往，作品的音乐风格质朴且富于时代性，同时突出的体现了中国钢琴音乐的标题性。在作品的民族化与中国化创作思维方面较之前期更为严谨，带动了中国钢琴音乐创作的进一步发展。这一时期的钢琴音乐作品大多以民歌为素材进行创作，体现了中华民族音乐所特有的质朴的情感与豪放的性格，在建国初期这广阔而又深邃的背景之下形成了其独特的艺术特色。本文的写作共分为三章，采用历史分析法、抽样分析法、美学分析法等研究方法，对建国初期的钢琴改编曲创作进行较为全面的分析与研究。其中:第一章对20世纪上半叶钢琴改编曲的发展轨迹进行了整体回顾与梳理，通过对建国初期钢琴改编曲创作的社会背景、时代背景及主要作品进行了简要的介绍。从而指出建国初期钢琴改编曲的产生受当时历史、政治等方面影响，同样也有其自身的逻辑。第二章主要运用了音乐学分析的方法，运用抽样分析的方法对这一时期钢琴改编曲的创作进行深入的分析与研究，对各民族特色钢琴改编曲的创作进行了较为全面的研究与总结。第三章全面论述建国初期钢琴改编曲的历史得失以及对其所产生的历史意义的深入思考。结语主要是梳理论文写作思路，就建国初期钢琴改编曲对中国近现代钢琴音乐创作的影响作出总结性阐述。在论文写作中，笔者采用历史与逻辑相结合的分析方法，在梳理、论述建国初期中国钢琴改编曲之历史现象的基础上，探寻这一时期中国钢琴改编曲的共性特征及其历史成因。采用文献法、音乐分析法、比较法等分析方法就钢琴改编曲的历史得失及其对中国音乐文化的影响、贡献进行进一步的梳理，并且对建国初期具有民族特色的几首钢琴改编曲进行了具体分析，以期引发更多对中国钢琴音乐文化的研究。
陆小璐[4]（2013）在《区域文化视野中的“秦派民乐”创作研究》文中研究表明“秦派民乐”是二十世纪下半叶,也就是新中国成立后,在中国陕西省形成的一种创作现象,它的表现是,有一批民乐演奏家与专业作曲家投身于民族器乐音乐领域,创作了大量以陕西民间音乐为素材或以陕西风格为取向的民族器乐作品。并通过长期积累,逐渐在一些领域形成了民族器乐的地方派别,如“秦派二胡”、“陕西筝派”,在全国产生重要影响。60余年的发展历程,使这一地区的专业民族器乐创作从无到繁荣,再到“立派”的发展态势,在建国后的中国其它区域的专业民族器乐音乐领域中是鲜见的。由此开启了笔者对它的研究。对“秦派民乐”笔者采用的是以“区域音乐文化研究”为理论取向的研究视角。从“区域”、“时代”、“人”、“音乐作品”这四个独立又彼此交汇的视野出发,关注“时代”、“区域”是如何对“人”与“音乐作品”产生作用的。并将“秦派民乐”的研究放置于中国专业音乐创作、教育、表演的宏观背景下来审视,通过“秦派民乐”与国家整体音乐发展趋势中的比较,关注“国家的在场”对其发展的影响。本文由绪论、四个章节、余论、结语构成：绪论部分主要从研究对象与研究价值、目前此领域的研究状况与本文的研究空间与理论视角、以及研究策略与方法进行了论述与探讨。第一章将聚焦于“建国17年”,与“二十世纪八十年代后”这两个对于中国民族器乐音乐发展最为关键与重要的历史时期,将“秦派民乐”放置于国家发展的大历史背景下来分析、思考它的发展历程。第二章是对二十世纪八十年代“秦派民乐”运作模式的探讨。从“秦派民乐”的发展历程看,这一阶段是“秦派”音乐家群体公认的最为辉煌的时期。通过对八十年代的社会环境、“秦派民乐”中的领军人物、学院机制下的民族器乐发展模式,这三个方面展开论述。第三章是对“秦派民乐”的创作与地域文化的关联分析。这章将分析陕西自然地理与其地域文化所孵化的民间音乐品种是如何对当代“秦派民乐”的创作产生影响的,并且在陕西如此丰富的民间音乐形态中其最核心的特质是如何在当代器乐作品中传承与延续的。第四章将以作品为主线,选取“秦派民乐”中重要的代表作品进行细致的形态分析,重点关注在这些作品中所呈现的创作方式与创作观念蕴藏着什么样的变化因素与不变因素,同时也关注于创作者的成长环境、教育背景与其创作风格的关联。余论对“秦派民乐”在进入二十世纪九十年代之后的发展变化与趋势进行了论述,揭示了后“秦派民乐”时代的来临。在结语中将进一步探讨对“秦派民乐”的研究意义,以及笔者通过聚焦于一个区域的专业民族器乐创作研究,对二十世纪以来的中国专业民族器乐创作及其研究有何新的认识?
黄艳[5]（2012）在《朴东生民乐指挥艺术及其音乐思想研究》文中指出朴东生是一位具有广泛影响的民乐艺术家,是一位集指挥、创作、理论研究于一身的“三栖”民乐人。与民乐艺术结缘60余年,朴东生的人生与民乐事业的发展有着千丝万缕的联系。在本文中,笔者并未对朴东生的艺术人生和成就做全方位的探讨,而主要是从朴东生的民乐指挥艺术及音乐思想上着笔进行分析,并在此基础上对其人生艺术价值做出探讨,同时试图探寻如朴东生一辈的老民乐艺术家们在新中国成立以来的社会历史大环境下取得成功的根源所在。从而激励当代,启示后人。这是我们民族音乐事业发展的需要,也是时代赋予我们的历史使命。本文共分为四章,第一章“民乐构成我的一生”的内容主要从朴东生的口述历史材料和正式文本资料着手进行记录、整理、归纳所得,详述了朴东生从与民乐结缘到成为民乐界灵魂人物这一过程中的种种经历；第二章朴东生的民乐指挥艺术则主要对其在民乐指挥艺术的理论探索情况、个人指挥风格和理念等方面内容进行了简析；第三章“大民乐观”主要是针对朴东生拥有的这一民乐思想观念及其相关内容进行评述；第四章朴东生的民乐人生价值的内容则主要包括对其在民乐方面所取得的艺术成就及其成因的分析与探索。
陈习[6]（2011）在《中国小提琴音乐创作史研究》文中研究表明20世纪是中国小提琴音乐创作萌芽、成长、并逐步走向繁荣的重要时期。本文以中国小提琴音乐创作的百年历程为研究对象,综合运用历史学、音乐学、文献学、分析学等方法,对中国小提琴音乐创作发展每一个时期的历史事实进行细致的梳理与总结,对在音乐创作历程中做出重要贡献的中国音乐家及其作品做客观的介绍与评价,对音乐创作中的题材内容、体裁形式、作曲技法、民族化手法等作了较为具体的归纳与分析,在此基础上力求详尽地勾勒出我国20世纪小提琴音乐创作发展嬗变的历史轨迹,努力探寻中国小提琴音乐创作自身的发展规律与实践经验,为我国当代以及未来的小提琴音乐创作发展提供些许借鉴。
张莹莹[7]（2011）在《《音乐周报》十年发展研究（2000-2009）》文中研究表明本文研究是以2000-2009年《音乐周报》原件为文本,全面考察其创办背景,梳理报纸的基本情况,深层揭示其形式和内容背后所蕴含的音乐学和编辑学价值。揭示《音乐周报》办报的规律和方法。体现《音乐周报》与中国当代音乐文化发展之间的关系。研究拟采用编辑学研究相关的历史的方法、分类的方法、比较法、社会调查法、科学抽象法、功能研究法等方法。通过研究发现《音乐周报》在办报过程中内容和形式的安排具有一定的连续性和规律性。形式上,版面大小和版式形态在一定时期内是相对稳定的、风格统一的,比较明显的变化是伴随着主编人员的变换而出现版式风格、版面大小的明显改变。十年间两次全新改版是明显的分界线。内容上,基本内容的设置在很长时期内保持稳定。2010年的改版,内容出新、变化大。周报编辑队伍的建设具备了专业性的特质。作者群以本报记者及专业音乐工作者为主。读者人数没有被充分拓展,其音乐权威大报的价值没有被充分利用。因此,周报应该加大宣传力度和读者调查力度,使报纸内容尽量符合读者的期望、加大发行量和社会影响力。重要新闻的设置和内容选择上是有规律可循的。重要报道是与“音协”工作重点同步的,音协在某一时期的工作重点,是周报头条新闻选择的风向标。把十年内所有的头条新闻进行归类,发现大概都集中在十几个类别之中,有一定的规律性。《音乐周报》十年来对“引导中国音乐界发展的方针政策、不同音乐品种的发展、音乐创作、音乐教育、全国大型音乐活动、学术研究、重大社会活动（节日、突发事件等特殊事件）、能够保障音乐事业良好发展的事项以及边缘音乐文化”的关注和推动是不遗余力的;其“音乐评论”栏目新颖、涉及面广、观点鲜明、争鸣自由、组织有序。《音乐周报》的功能和作用,十年来除起到对各方面音乐新闻进行及时报道和信息解读的作用外,还有指明中国音乐前进方向、记录音乐发展历程的作用。更重要的是发现并揭露音乐界存在的问题、界定问题、把问题明朗化、提示解决问题的途径,具有辅佐中国音乐良性发展的功能。
王晔[8]（2011）在《二十世纪五十年代中国作曲家留苏期间音乐创作研究》文中研究指明20世纪50年代新中国成立初期,社会初定,百废待兴。为发展我国的音乐与音乐教育事业,中央政府通过严格的政治审查与专业考试,以国家的力量选拔并派送了吴祖强（1927—）、杜鸣心（1928—）、朱践耳（1922—）、瞿维（1917—2002）、邹鲁（1927—1972）、美丽其格（1928—）等六位优秀的青年教师、音乐家来到世界闻名的苏联最高音乐学府,荣获列宁勋章的莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院进行作曲专业的深造,这一历史事件在我国音乐与音乐教育的历史上写下了重要的一页。这六位风华正茂的青年载负着国家的重托与人民的期盼,在世界一流的音乐学府,系统地接受了正规的作曲技术理论训练和全面的专业音乐理论教育。他们深知当时经济极其困难的祖国培养留学生的艰难不易,他们任重道远,时刻不忘肩上的重任,通过对西方作曲技术的直接深入、系统规范地学习,他们创作的作品达到当时我国前所未有的高水平。留苏期间他们受到俄罗斯民族博大精深的传统音乐文化的熏陶,并直接接触了一批俄罗斯伟大作曲家和作品,使他们开阔了眼界、增长了见识。他们通过留苏学习获得了当时在国内不可能取得的教益。同时,他们的勤奋、认真以及良好的综合素质博得了苏联政府、人民、教师和同学们的高度赞扬,也为上世纪50年代中苏友好关系的发展添加了绚烂的一笔。在苏联数载寒窗苦读后,矢志报国的他们把俄罗斯及苏联的优秀音乐创作理念以及系统的作曲教学体系带回了祖国,使我国对西方作曲技法的了解和掌握提高到了新的水平。毋庸置疑,20世纪50年代留苏作曲家是新中国第一批优秀的专业作曲家,留苏学习经历使得他们拥有与众不同的音乐成长经历、开阔的音乐视野、扎实的作曲基本功底,以及富有建树的创作理念。他们的作品体裁和形式丰富多样,凸现出他们深厚的文化蕴涵和独具角度的思想性与艺术性。他们音乐创作中所显现的融汇俄罗斯苏联音乐、欧洲古典与浪漫乐派以及中国民族民间音乐于一体的音乐风格,深刻地影响了中国当代专业音乐创作的发展之路。作曲家在苏联留学期间,正是中苏关系进入到历史上最好的时期,良好的中苏关系和文化交流环境,为他们能够在苏联全力以赴地学习,健康安全的生活等方面提供了关键、必要的前提条件。他们在名师的悉心指导下,循序渐进地尝试创作各种音乐体裁与形式,创作领域逐渐扩大,共创作了三十余部优秀音乐作品。从钢琴曲到弦乐四重奏、再到交响音乐,这证实了一个作曲家成长的必要历程。同时,他们在音乐体裁方面的不断探索,也令我们深切地感受到他们当年扎实的学习步履。这些作品在创作手法上非常丰富,结构上极其严谨。体现出作曲家的“中西交融”的创作追求和理念。完全可以说,留学苏联阶段是作曲家在音乐创作上的第一个高潮期,这些作品不仅是留苏作曲家音乐创作的重要收获,也是中国当代音乐的一个重要组成部分。这些音乐创作虽然是习作,但却是他们潜心进行艺术修炼的结晶,极具艺术份量。半个世纪后的今天,这些音乐创作中显露出来的富于特色的艺术创造和高度的写作技巧,仍然是中国当代专业音乐创作中艺术性、技术性和民族性相结合的典范。本文以梳理、回顾20世纪50年代六位留苏作曲家的成长历程与音乐创作为历史线索,以他们留学苏联期间的学习生活与音乐创作为研究重点,以作曲家在留学时期创作的主要代表作品为研究主体。全文共分五章:第一章绪论,主要针对本研究课题的来源、研究方法与目的;相关领域研究现状、成果,存在的不足以及待深入研究的问题等进行阐述。第二、三章以20世纪50年代中国青年作曲家留学苏联这一历史事件为依据,围绕留苏作曲家展开论述。对留苏运动的背景、特点,作曲家留苏专业学习经历及他们的个人成长历程等方面进行细致、详细的史料性梳理与归纳。第四、五章是本文的重点,通过对大量留苏习作深入的分析研究,从和声、复调、曲式结构以及配器手法等作曲技术手法方面详细论证作曲家在苏联学习期间的音乐创作是如何把学习西方古典与浪漫主义音乐创作技法提高到新的层次;并且又如何对作品创作风格民族化作出新的探索与尝试。由于时代的局限,作曲家们在留苏期间的音乐创作尚不可能涉及当今繁复多样的现代作曲技法,但他们对传统作曲技法的应用已达到了很高的境界。他们运用最朴实、最经典的传统技法创造性地铸造出时代的强音,他们在苏联学习期间的音乐创作已经成为中国当代音乐创作中的一面旗帜,几十年以来经久不衰、历久弥新,这正是值得我们研究和思考的。
张晓娟[9]（2010）在《中国弦乐史研究六十年（1949-2009）》文中提出1949——2009是中国弦乐史研究取得重要发展的六十年。回顾这六十年间中国弦乐史研究所走过的发展历程,总结中国弦乐史研究不同发展阶段的历史特征,探寻其各个方面的发展情况,从中认识其所取得的成就与存在的不足,这对当今与未来的中国弦乐史研究都具有重要的意义。本文以“中国弦乐史研究”为研究对象,分别从阶段、类型、特征、关系四个方面入手,对1949—2009这六十年间“中国弦乐史研究”的发展历史进行研究。文章主要由四个部分的内容构成：首先,以时间为主要线索,分1949—1979、1979—2009两个阶段对这六十年间“中国弦乐史研究”的发展历程进行纵向的梳理,从“独奏音乐研究”与“合奏、重奏音乐研究”两个方面对“中国弦乐史研究”在两个阶段的主要研究领域进行论述,并从研究角度、研究对象、研究方法等方面对“中国弦乐史研究”的阶段发展特征进行分析、总结；其次,从“中国弦乐史研究”的三种主要类型入手,通过对中国弦乐史的部类研究、分段研究、专题研究的代表专着、论文的整理、分析,展现它们各自的发展现状,总结这三种类型研究上取得的进展与存在的不足；再次,从学术研究、学术队伍、学术思想三个方面对中国弦乐史研究六十年来的主要特征作初步的总结。最后,分别就中国弦乐史研究与中国音乐史研究的关系,中国弦乐史研究与中国音乐史学研究的关系进行阐述。
萧舒文[10]（2010）在《20世纪中国笛乐》文中提出绪论是对本文研究对象的取域：从型制上划定研究范围,就历史沿革来厘清乐器起源、类属等问题；对20世纪前人已有的研究成果进行综述。前四章陈述20世纪中国笛乐发展。第一章记述20世纪初期笛子在各地民间音乐中担当的比重不同角色。长期以来,大多数演奏者,或是自娱自乐,或是在乐队中身兼数职,皆因其草根本色而分散于各地未被载入史册。自“新音乐”在中国萌发,笛子也加入弄波风潮,逐渐成为舞台艺术的一员。第二章探讨1953-1965年的情况。1953年冯子存参加“全国音乐舞蹈会演”,成为笛乐舞台独奏先锋,笛乐也因此在表演形式、表演者社会地位、创作模式等方面脱胎换骨,产生一批以民间音乐为依托的作品与表演者。1956年“全国音乐周”笛曲《早晨》问世,象征着南北笛乐分驰并存在同一首乐曲中,地域风格界线逐渐消弭。紧随而起的大量笛曲与专业演奏者,受音乐院校教育影响,在演奏与创作上逐渐脱离了与地方风格紧密联系状态,融入作曲意识。为满足不同类型乐曲的演奏需求,乐器改良成为此时期的热点。此阶段笛乐朝“专业化”、“科学化”、“系统化”方向发展。不容忽视的是,“国家在场”意识的与19世纪以来的“西乐东渐”,对时代观念、行为,皆有强大的主导作用。第三章着重于对文化大革命时期笛乐的探讨,时间从1966-1976年。吹奏朗朗上口的红色歌曲,向样板戏学习,使得笛曲越练越具备“歌乐化”、“声腔化”的特质。第四章论述1976年至20世纪末的发展情形。1977年恢复高考,音乐院校恢复招生,“改革开放”浪潮使得笛乐从“一”走向多元化。1982年,文化部举办的“全国器乐观摩演出”,使得新一代笛子演奏者崭露头角。在作曲家笔下,有别于传统音乐的作曲语汇,为笛乐创造了新的意象空间；女性演奏者的出现,不再囿于传统的社会身分与形象,大胆参与到消费文化中；海峡两岸笛乐文化交流使彼此资讯相互容受,台湾笛界举办国际性笛子协奏大赛,塑造新的时代经典,对大陆笛乐经典进行了一系列再塑造、再定位。结语是对全文的总结,经由对过往发展的归纳,希冀提供未来发展的经验与方向。
二、可贵的探索 有益的尝试——简析板胡协奏曲《戏恋》（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、可贵的探索 有益的尝试——简析板胡协奏曲《戏恋》（论文提纲范文）
（1）“文革”时期天津地区西洋器乐音乐研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 “文革”时期天津地区西洋器乐音乐创作 |
| 第一节 “文革”前期的音乐创作(1966-1970年) |
| 第二节 “文革”后期的音乐创作(1971-1976年) |
| 第二章 “文革”时期天津地区西洋器乐演出活动 |
| 第一节 专业音乐演出活动 |
| 一、“文革”前期音乐演出活动(1966-1970年) |
| 二、“文革”后期音乐演出活动(1971-1976年) |
| 第二节 业余音乐演出活动 |
| 一、“文革”前期业余西洋音乐活动(1966-1970年) |
| 二、“文革”后期业余西洋音乐活动(1971-1976年) |
| 第三章 “文革”时期天津地区西洋器乐教学及理论研究 |
| 第一节 专业院校的西洋器乐教学 |
| 第二节 业余爱好者的西洋器乐学习 |
| 第三节 “文革”时期天津西洋器乐教材与理论研究 |
| 第四章 天津地区西洋器乐在“样板戏”中的运用 |
| 第一节 天津地区“样板戏”演出情况 |
| 第二节 在“样板戏”影响下天津地区钢琴的发展状况 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（2）百年二胡音乐风格与文化身份考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究视角与思路 |
| 四、研究目的及意义 |
| 五、相关概念界定 |
| 第一章 百年二胡音乐风格及其嬗变 |
| 第一节 20世纪初期二胡音乐风格 |
| 一、沿袭传统音乐载体的发展轨迹 |
| 二、“西学东渐”背景下的发展轨迹 |
| 三、民间到高校的身份转变 |
| 第二节 20世纪中期二胡音乐风格的特殊性 |
| 一、写实的民族主义风格 |
| 二、本土意识下的“西体中用”风格 |
| 三、“声腔化”的演绎风格 |
| 第三节 新时期二胡音乐风格 |
| 一、“体系化”二胡音乐风格 |
| 二、传统音乐风格“边缘化” |
| 三、一种新的音乐风格 |
| 第四节 21世纪二胡音乐风格 |
| 一、“工业化创造”的表现 |
| 二、西方作曲观念的影响 |
| 三、技法借鉴与新技法开拓 |
| 第二章 百年二胡音乐文化身份的游离 |
| 第一节 “全盘西化”表现 |
| 一、意识形态的西化导向 |
| 二、二胡音乐的拿来主义 |
| 第二节 “中西融合”“兼收并蓄”表现 |
| 一、三观争鸣的历史节点 |
| 二、汇通中西的二胡音乐风格 |
| 第三节 “国粹”里的民族话语 |
| 一、追溯源于传统的二胡音乐身份 |
| 二、传统音乐与二胡艺术的内在关联 |
| 第三章 百年二胡音乐风格文化身份的反思 |
| 第一节 “寻求认同”观念 |
| 一、“文化自卑”的历史踪迹 |
| 二、当代音乐文化身份的危机 |
| 第二节 “国粹主义”观念 |
| 一、历史的追溯 |
| 二、多维的理解 |
| 三、观念的弊端 |
| 第三节 “跨界融合”观念 |
| 一、“跨界融合”的价值内核 |
| 二、现实语境下中国音乐身份症候 |
| 三、“新民乐”的理想境域 |
| 第四章 对二胡音乐风格文化身份重建的思考 |
| 第一节 基于生态文明观念构建文化多样性 |
| 一、“生态文明”对二胡音乐风格发展的要求 |
| 二、“主体间性”对二胡音乐风格发展的启示 |
| 三、传统音乐的内在结构力对二胡音乐风格发展的规定 |
| 第二节 “教育传承”的理念 |
| 一、音乐语言的文化身份认知 |
| 二、“天人合一”和“演创合一”的认知 |
| 三、“双轨并行”的教育机制 |
| 第三节 确立音乐文化风格的主体立场 |
| 一、目前音乐体系单边发展的现象分析 |
| 二、中国音乐主体意识缺失的原因分析 |
| 三、强调中华文化属性意识观 |
| 四、确立文化身份特质的必要性 |
| 结语 |
| 一、对多元视角的再认识 |
| 二、二胡音乐风格现实样态的身份危机 |
| 三、强化二胡音乐风格的文化身份 |
| 附录：中国二胡源流研究综述 |
| 一、二胡源流观点分析 |
| 二、民国以前的二胡音乐原生状态 |
| 三、二胡名称之来源 |
| 四、二胡的称谓 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）建国初期中国钢琴改编曲研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 建国初期钢琴改编曲创作背景及主要作品介绍 |
| 第一节 建国初期钢琴改编曲产生的时代背景 |
| 一、建国十七年总体特征 |
| 二、历史分期 |
| 第二节 钢琴改编曲的题材分类 |
| 一、改编自中国民间歌曲的钢琴曲 |
| 二、改编自民族器乐曲的钢琴曲 |
| 三、改编自爱国歌曲的钢琴曲 |
| 四、改编自歌剧、舞剧的钢琴曲 |
| 第三节 形象鲜明的标题性作品 |
| 第二章 建国初期中国钢琴改编曲的创作特点 |
| 第一节 钢琴改编曲的民族风格特征 |
| 一、民族化的旋律分析 |
| 二、织体特点分析 |
| 三、曲式结构特点分析 |
| 四、中国化的和声特点分析 |
| 第二节 民族风味钢琴改编曲的地域特色 |
| 一、四川民歌主题钢琴改编曲 |
| 二、广东民歌主题钢琴改编曲 |
| 三、陕北民歌主题钢琴改编曲 |
| 四、西北少数民族音乐主题钢琴改编曲 |
| 第三章 建国初期钢琴改编曲创作的历史意义 |
| 第一节 建国初期钢琴改编曲的历史得失 |
| 第二节 中国钢琴改编曲创作的价值取向 |
| 一、总结经验教训，提供参照 |
| 二、丰富传统的钢琴演奏技法和音色表现力 |
| 第三节 钢琴音乐中国化的思考 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文目录 |
| 致谢 |
（4）区域文化视野中的“秦派民乐”创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与研究价值 |
| 1、对“秦派民乐”的释义 |
| 2、对“秦派民乐”称谓的辨析 |
| 3、研究范围 |
| 4、意义与价值 |
| 二、文献综述与研究空间 |
| 1、篇目概况 |
| 2、研究状态与趋势 |
| 3、研究空间 |
| 三、研究策略与方法 |
| 四、研究思路与章节安排 |
| 第一章 “秦派民乐”的发展历程 |
| 引言 |
| 第一节 民间向专业化转型的初始阶段 |
| 一、国家力量下的17年专业音乐教育的改造与重建 |
| 二、西安音乐学院与5位民间器乐演奏家 |
| 第二节 民族器乐创作奋进与收获的17年 |
| 一、民族器乐曲高产的岁月 |
| 二、陕西风格的初露端倪 |
| 第三节 民族器乐创作发展的新时期(二十世纪八十年代后) |
| 一、走向多元并存的民族器乐创作 |
| 二、陕西地域意识的觉醒与蔓延 |
| 本章小结 |
| 第二章 二十世纪八十年代“秦派民乐”的运作模式 |
| 引言 |
| 第一节 二十世纪八十年代的中国社会环境与“秦派民乐” |
| 第二节 “秦派民乐”中的两位领军音乐家——鲁日融与饶余燕 |
| 一、鲁日融(1933—) |
| 二、饶余燕(1933—2010) |
| 第三节 学院机制下的民族器乐发展模式 |
| 一、师资力量的多元化构成 |
| 二、精英式的人才培养机制 |
| 本章小结 |
| 第三章 “秦派民乐”的创作与地域文化的关联分析 |
| 引言 |
| 第一节 陕西自然地理与民间音乐品种 |
| 一、陕北高原 |
| 二、关中平原 |
| 三、陕南山地 |
| 第二节 音乐素材的选择与阐释 |
| 一、陕西民间音乐素材在“秦派民乐”创作中的使用情况 |
| 二、现象之阐释 |
| 第三节 “秦派民乐”中的“苦音”与“欢音” |
| 一、陕西民间音乐中的“苦音”与“欢音”及其乐学研究 |
| 二、“苦音”与“欢音”在当代“秦派民乐”作品中的器乐化显现 |
| 本章小结 |
| 第四章 “秦派民乐”的范式演进与变异 |
| 引言 |
| 第一节 “秦派”音乐家在建国初期的创作视域 |
| 一、器乐独奏曲的创作分析 |
| 二、乐队作品的创作分析 |
| 三、总体的创作思维与特征 |
| 第二节 “秦派”音乐家在二十世纪八十年代后的创作视域 |
| 一、器乐独奏曲的创作分析 |
| 二、民族管弦乐的创作分析 |
| 三、器乐协奏曲的创作分析 |
| 本章小结——创作方式与创作观念的“变”与“不变” |
| 余论 |
| 第一节 “秦派民乐”——文化自觉意识中的建构 |
| 第二节 新的变化与趋势——后“秦派民乐”时代的来临 |
| 一、人才流动中的群体分散 |
| 二、从精英教育转向大众教育 |
| 三、“秦派民乐”的认同危机 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（5）朴东生民乐指挥艺术及其音乐思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究目的与步骤 |
| 第一章 “民乐构成了我的一生” |
| 第一节 民乐技艺的获得(1949—1957) |
| 一、与民乐结缘 |
| 二、从演奏向创作的跨越 |
| 三、步入民乐指挥行列 |
| 第二节 跌宕起伏的乐途(1958—1977) |
| 一、下放江苏六合 |
| 二、支边延安歌舞团 |
| 三、调任辽宁歌剧院歌舞团 |
| 四、“文革”期间《乐队指挥法》的诞生 |
| 第三节 正式回归民乐舞台(1978—1988) |
| 一、重返中央歌舞团 |
| 二、从重整乐队到国宾晚会 |
| 三、见证民族管弦乐学会的诞生 |
| 四、筹办“千人大乐”和“龙乐音乐周” |
| 第四节 多元立体的民乐生活(1988—2009) |
| 一、录音录像界“十五年”掠影 |
| 二、全面主持民族管弦乐学会 |
| 三、频繁的民乐指挥与交流活动 |
| 四、民乐创作和指挥理论成果丰硕 |
| 第二章 朴东生的民乐指挥艺术 |
| 第一节 对民乐指挥的理论探索 |
| 一、民乐指挥的特点 |
| 二、民乐指挥应该具备的素养 |
| 三、民族管弦乐队编制、排列与音域 |
| 四、如何训练民族管弦乐队 |
| 第二节 指挥风格与理念 |
| 一、个人民乐指挥风格 |
| 二、多元辩证的指挥思想 |
| 第三节 与其他领域的关系 |
| 一、创作与指挥的双向渗透 |
| 二、演奏实践利于指挥排练 |
| 三、指挥理念启示管理策略 |
| 第三章 “大民乐观” |
| 第一节 “大民乐观”的主要内容 |
| 一、何谓“大民乐观” |
| 二、民乐宏观视野 |
| 三、民乐“大团结” |
| 第二节 “大民乐观”的价值所在 |
| 一、推动民乐发展 |
| 二、促进民乐传承 |
| 第四章 朴东生的民乐人生价值 |
| 第一节 朴东生民乐艺术贡献 |
| 一、民乐创新 |
| 二、民乐普及与传播 |
| 三、民族管弦乐事业领军人 |
| 第二节 朴东生民乐成就探因 |
| 一、时代逆境中的奋起 |
| 二、知识素养与实践积累 |
| 三、行为习惯的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（6）中国小提琴音乐创作史研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究意义 |
| 第一章 借西乐之体,展鸿鹄之志——孕育时期(1920年之前) |
| 第一节 创作准备阶段 |
| 一、宫廷的小提琴音乐 |
| 二、教堂及教会学校的小提琴音乐 |
| 三、社会的小提琴音乐 |
| 第二节 创作初始阶段 |
| 一、最初的尝试——萧友梅的《D大调弦乐四重奏》 |
| 二、洋为中用——司徒梦岩的演奏实践 |
| 三、独奏音乐的开创----李四光的《行路难》 |
| 第三节 早期中国小提琴音乐创作的艺术特征 |
| 一、创作技法——对西欧传统作曲理论的直接继承 |
| 二、创作题材——以爱国救亡题材为主的现实主义 |
| 小结 |
| 第二章 袭西乐之技,抒爱国之情——成长时期(1920-1949年) |
| 第一节 两类代表性作曲家:"海归"与"广式" |
| 一、马思聪、冼星海等"海归"作曲家 |
| 二、吕文成、尹自重等"广式"作曲家 |
| 三、其他作曲家 |
| 第二节 成长时期中国小提琴音乐创作的艺术特征 |
| 一、题材内容——以爱国情怀为主 |
| 二、体裁形式——以中小型作品为主 |
| 三、创作技法——以西方传统技法为主 |
| 四、民族化语言——以引用民歌音调素材为主 |
| 小结 |
| 第三章 融中西之长,谱时代颂歌——探索时期(1950—1978年) |
| 第一节 两代代表性作曲家:新生代与老一辈 |
| 一、新中国培养的作曲家 |
| 二、老一辈"海归"作曲家 |
| 三、其他作曲家 |
| 第二节 探索时期中国小提琴音乐创作的艺术特征 |
| 一、题材内容——以歌颂性为主 |
| 二、体裁形式——以标题性小品为主 |
| 三、创作技法——以简约性手法为主 |
| 四、民族化语言——以模拟化器乐表现手法为主 |
| 小结 |
| 第四章 彰个性之美,展多元风采——繁荣时期(1979—2008年) |
| 第一节 两域代表性作曲家:教育与创作 |
| 一、小提琴教育领域的作曲家 |
| 二、专业创作领域的作曲家 |
| 三、其他作曲家 |
| 第二节 新时期中国小提琴音乐创作的艺术特征 |
| 一、题材内容——以风俗民风为主的多元并存 |
| 二、体裁形式——以室内乐为主的多元并存 |
| 三、创作技法——以尝试现代技法为主的多元并存 |
| 四、民族化手法——以提炼民族音调元素为主的多元并存 |
| 小结 |
| 第五章 结论 |
| 第一节 中国小提琴音乐创作的总体特征 |
| 一、递进式的历史演进 |
| 二、标题性的创作倾向 |
| 三、民族化的创作追求 |
| 四、经典性作品的缺乏 |
| 五、非均衡性的区域发展 |
| 第二节 关于中国小提琴音乐创作发展的思考 |
| 一、坚持民族化取向 |
| 二、突出思想内涵的时代性 |
| 三、兼顾艺术价值与社会效应 |
| 四、形成创作与演奏的互动机制 |
| 五、建立一支成熟的、专业化的创作队伍 |
| 六、构建音乐创作的"体系化"理论 |
| 附录1:曲谱与节目单图片 |
| 附录2:中国留学生赴外学习小提琴情况表 |
| 附录3:演奏会目录表 |
| 附录4:小提琴作品简明表 |
| 附录5:与小提琴协奏曲《梁祝》相关的论文资料表 |
| 附录6:1978-2008年间正式发行的小提琴曲谱 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 个人简历 |
（7）《音乐周报》十年发展研究（2000-2009）（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一节 对象的提出及研究现状 |
| 第二节 研究目的及研究意义 |
| 第三节 研究框架及研究方法 |
| 第一章 改革开放以来中国报业概况 |
| 第一节 改革开放以来我国报纸发展的历程 |
| 第二节 当代报纸的分类 |
| 第三节 当今音乐类报纸的特点 |
| 第二章 《音乐周报》概况 |
| 第一节 《音乐周报》的创刊及发展情况 |
| 第二节 《音乐周报》的办报宗旨 |
| 第三节 《音乐周报》的编辑队伍、作者与读者群体调查 |
| 第三章 《音乐周报》的版式、内容及文化价值研究 |
| 第一节 《音乐周报》的版面形态 |
| 第二节 《音乐周报》的内容研究 |
| 结语 |
| 参考文献目录 |
| 致谢 |
（8）二十世纪五十年代中国作曲家留苏期间音乐创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究目的和意义 |
| 二、研究现状概述 |
| 三、论文基本框架与写作思路 |
| 注释 |
| 第二章 作曲家留学苏联的历史背景、特点与过程 |
| 一、留苏运动的历史背景 |
| 二、留苏运动的特点 |
| （一） 国家颁布严格明确的选拔规定 |
| （二） 坚实的物质基础 |
| （三） 留苏预备部的设立 |
| 三、国家选派作曲专业留苏学生的过程 |
| （一） 1953 年8 月第一批 |
| （二） 1954 年8 月第二批 |
| （三） 1955 年8 月第三批 |
| （四） 1956 年8 月第四批 |
| 小结 |
| 注释 |
| 第三章 留苏作曲家的成长历程及音乐创作 |
| 一、作曲家留苏前的学习生活及音乐创作 |
| （一） 书香门第润璞玉——吴祖强 |
| （二） 幼年艰辛铸琴家——杜鸣心 |
| （三） 自学成才践聂耳——朱践耳 |
| （四） 革命洪流炼名家——瞿维 |
| （五） 巴山蜀水育英才——邹鲁 |
| （六） 草原雄鹰初展翅——美丽其格 |
| 二、作曲家留苏期间的学习生活及音乐创作 |
| （一） 紧张愉快的学习生活 |
| （二） 丰富多彩的艺术实践 |
| （三） 技术上乘的音乐创作 |
| 三、作曲家留苏归国后的贡献 |
| （一） 桃李芬芳的教学成就 |
| （二） 极具艺术价值的音乐创作 |
| （三） 身体力行的民族音乐文化传承 |
| 小结 |
| 注释 |
| 第四章 作曲家留苏时期音乐创作技法 |
| 一、留苏习作的和声风格与技法 |
| （一） 音乐主题创作中对调式材料鲜明风格的追求 |
| （二） 和声材料运用中对和弦结构的风格化处理 |
| （三） 和声进行运用中对旋律与和声结合关系的风格化探索 |
| （四） 繁复多样的调发展手段 |
| 二、留苏习作的复调音乐思维与技法 |
| （一） 全面深入地学习借鉴欧洲传统复调音乐技法与形式 |
| （二） 对中西方复调音乐思维的有机结合 |
| 三、留苏习作的音乐结构手法 |
| （一） 对西方结构理论的深入学习与借鉴 |
| （二） 对西方结构手法的灵活变通 |
| 四、留苏习作的配器手法 |
| （一） 各组乐器性能的充分发挥 |
| （二） 丰富多样的配器技术手段 |
| （三） 对配器表现手法的民族化追求 |
| 小结 |
| 注释 |
| 第五章 作曲家留苏时期音乐创作的艺术风格 |
| 一、深受苏俄音乐文化的影响 |
| （一） 作曲技法的理论体系的局限 |
| （二） 对民族风格创作理念的追求 |
| （三） 对经典苏联音乐作品的借鉴 |
| 二、可贵的艺术创新与探索 |
| （一） 对作品结构形式的独特创新 |
| （二） 对作品抒情性与戏剧性有机结合的成功探索 |
| 三、作品题材的鲜明民族特征 |
| （一） 反映现实生活及描写革命斗争题材 |
| （二） 以中华民族古老的历史传说为创作题材 |
| 小结 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士生期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（9）中国弦乐史研究六十年（1949-2009）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 目录 |
| Contents |
| 绪论 |
| 一、本文选题与意义 |
| 二、研究基础与现状 |
| 三、研究方法与框架 |
| 第一章 中国弦乐史研究六十年的两个阶段 |
| 第一节 初步展开的三十年(1949-1979) |
| 一、研究的主要领域:琴史研究，崭露头角 |
| 二、研究的主要特征:研究维度，趋于单一 |
| 第二节 繁荣发展的三十年(1979-2009) |
| 一、研究的主要领域:百花齐放，成果迭出 |
| 二、研究的主要特征:研究维度，多元专精 |
| 小结 |
| 第二章 中国弦乐史研究六十年的三大类型 |
| 第一节 对中国弦乐史的部类研究 |
| 一、拉弦乐史研究:初具规模 |
| 二、弹拨乐史研究:微观居多 |
| 第二节 对中国弦乐史的分段研究 |
| 一、按历史阶段的断代研究 |
| 二、自主设定的各种时段研究 |
| 第三节 对中国弦乐史的专题研究 |
| 一、琴、筝等卧弹乐器的专题研究 |
| 二、琵琶、三弦等抱弹乐器的专题研究 |
| 三、二胡等拉弦乐器的专题研究 |
| 小结 |
| 第三章 中国弦乐史研究六十年的主要特征 |
| 第一节 学术研究:多元繁荣 |
| 一、研究成果书文并茂 |
| 二、研究对象空前广泛 |
| 三、研究角度多种多样 |
| 四、研究方法丰富多彩 |
| 五、研究热点层出不穷 |
| 第三节 学术队伍:空前壮大 |
| 一、学术队伍多样化 |
| 二、学术队伍专业化 |
| 三、学术队伍年轻化 |
| 第四节 学术思想:中西交融 |
| 一、中国音乐史学研究观念对中国弦乐史研究的影响 |
| 二、中国史学思潮对中国弦乐史研究的影响 |
| 三、西方音乐思潮对中国弦乐史研究的影响 |
| 小结 |
| 第四章 中国弦乐史研究六十年的两种关系 |
| 第一节 中国弦乐史研究与中国音乐史研究的关系 |
| 一、音乐史研究奠定了弦乐史研究的基础 |
| 二、弦乐史研究丰富了音乐史研究 |
| 第二节 中国弦乐史研究与中国音乐史学研究的关系 |
| 一、弦乐史研究是音乐史学研究的分支 |
| 二、音乐史学研究推动了弦乐史研究的发展 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（10）20世纪中国笛乐（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、"笛"字历史——"笛"之界定 |
| 二、历史中的笛 |
| 三、20世纪笛乐研究 |
| 第一章 1900-1952:蜇伏民间暗飞声 |
| 第一节 草根中的笛乐 |
| 一、以笛为核心的表演形式 |
| 二、笛手·"吹笛佬" |
| 第二节 走进"现代" |
| 一、乐会、社团中的器乐概述 |
| 二、民族管弦乐队组建初期的笛 |
| 第二章 1953-1966:从草台到舞台 |
| 第一节 全国性音乐活动 |
| 一、国家舞台上第一声鸣唱:第一届"全国民间音乐舞蹈会演" |
| 二、响亮登场:"全国音乐周"与笛乐舞台独奏 |
| 三、"被树立"的典型:"国家在场"与笛乐舞台独奏形式 |
| 四、"全国音乐艺术学院(校)笛子专业教材会议" |
| 第二节 由俗入雅 |
| 一、笛乐"南、北派"疑议 |
| 二、以民间音乐为依托的早期笛家 |
| 第三节 一管竹笛·两种音色 |
| 一、身份变异:文艺团体中的笛家 |
| 二、持笛的教授 |
| 第四节 破立之间——20世纪笛类乐器改良与改革 |
| 一、笛类乐器改良 |
| 二、改良述评 |
| 三、余音 |
| 第三章 1966-1976:红色漫紫竹 |
| 一、文化大革命 |
| 二、红色经典:"文革"时期笛乐 |
| 三、"帽子下"的人生 |
| 第四章 1976-2000:世纪末的华丽 |
| 第一节 从"一"到"多"的发轫 |
| 一、高考制度恢复 |
| 二、音乐院校笛乐教育 |
| 第二节 群英会:全国音乐大赛 |
| 一、民族器乐大赛 |
| 二、全国音乐作品评奖 |
| 第三节 作曲家与笛乐创作 |
| 一、一身兼二任与二任离一体 |
| 二、作曲意识 |
| 三、小结 |
| 第四节 独奏音乐会的时代 |
| 一、个性化表达 |
| 二、一个人·一根笛·一台戏——《俞逊发笛子独奏音乐会》 |
| 第五节 20世纪女性笛乐演奏者 |
| 一、花儿的姿态 |
| 二、"他者"的目光 |
| 三、女性自我身份认同 |
| 第六节 经典再塑造:海峡两岸笛乐交流 |
| 一、台湾笛乐发展回顾 |
| 二、两岸笛声停不住 |
| 三、轻舟已过万重山 |
| 结语 |
| 附录一、20世纪笛乐大事记 |
| 附录二、"全国民族器乐独奏观摩演出"表演者及演出曲目 |
| 附录三、1949年—2005年台湾笛曲作品 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
四、可贵的探索 有益的尝试——简析板胡协奏曲《戏恋》（论文参考文献）
- [1]“文革”时期天津地区西洋器乐音乐研究[D]. 郑琦. 天津音乐学院, 2019(08)
- [2]百年二胡音乐风格与文化身份考察[D]. 王晓南. 南京艺术学院, 2019(01)
- [3]建国初期中国钢琴改编曲研究[D]. 牟静静. 山东师范大学, 2014(08)
- [4]区域文化视野中的“秦派民乐”创作研究[D]. 陆小璐. 上海音乐学院, 2013(01)
- [5]朴东生民乐指挥艺术及其音乐思想研究[D]. 黄艳. 中国音乐学院, 2012(07)
- [6]中国小提琴音乐创作史研究[D]. 陈习. 福建师范大学, 2011(05)
- [7]《音乐周报》十年发展研究（2000-2009）[D]. 张莹莹. 西安音乐学院, 2011(09)
- [8]二十世纪五十年代中国作曲家留苏期间音乐创作研究[D]. 王晔. 哈尔滨师范大学, 2011(08)
- [9]中国弦乐史研究六十年（1949-2009）[D]. 张晓娟. 福建师范大学, 2010(01)
- [10]20世纪中国笛乐[D]. 萧舒文. 中国艺术研究院, 2010(09)