一、“克隆”时代的艺术“真迹”（论文文献综述）
祝勇[1]（2021）在《故宫文物南迁》文中提出第一章抬着棺材找坟地:烽烟南渡一、山河已然破碎,故宫何谈完整1931年9月19日早上九点,时任故宫博物院秘书长的李宗侗先生像往常一样走出北京南城丞相胡同的家门,乘一辆洋车前往故宫博物院上班,过顺直门1,听到路边叫卖号外的声音,他让车夫停车,买了一张报纸。上面的大字标题,让他悚然一惊。2
吴昱苇[2]（2020）在《W.J.T.米歇尔图绘图像学的方法研究》文中提出纵观西方图像学的历史,西方图像学经历了早期图像志、传统图像志、现代图像学和后现代图像学四个阶段,而W.J.T.米歇尔（以下全部简称为米歇尔）作为后现代图像学的代表人物,颠覆了图像学的传统,对图像学的发展、艺术理论的建构产生了深远的影响。米歇尔最富野心也最具创新性的理论构想就是试图图绘图像理论,研究米歇尔图绘图像学的方法,展示出三种图像研究的路径,分别是:后现代图像学的解构主义方法、直观图像自身的现象学诠释学方法和后艺术史的图像文化学方法。第一,我们已有的关于图像的哲学研究、电影研究、媒介研究、比较研究、艺术史研究都意味着用话语和思辨来把握视觉再现,因此并不是真正令人满意的图像学理论,图像需要从语言那里夺回描述和反思自己的权力。所谓的后现代图像学,就是对图像学传统、既定诠释模式的解构,通过“图像转向”消解“语言学转向”的绝对权威,对图像进行后语言学、后符号学的重新发现。具体来说,米歇尔发明了以“元图像”为代表的图像诠释概念,用来说明图像具有自我指涉的功能和自我阐释的可能性;又例举了索尔·斯坦伯格的《螺旋》、约瑟夫·加斯特罗的“鸭/兔”图、委拉斯凯兹的《宫娥图》、勒内·马格利特的《形象的背叛》等来展现话语、视觉、机器、身体、制度、隐喻之间的复杂互动;最终,米歇尔提出了“形象文本”的理论设想,认为一切艺术都是形象与文本混合的产物,因为只有这样才能完成观念与形式的圆融表达。第二,现代社会对图像的理解有时趋于平面化和刻板化,其根源在于我们难以克服经验的熟悉性和惯性所带来的遮蔽。为了直观图像自身,米歇尔采用了现象学诠释学的方法。这一方法源自胡塞尔,经由海德格尔的改造和伽达默尔的着重演绎臻于成熟。米歇尔延续了现象学的思路,他始终强调回到图像和观看本身,并以此为目的规定了图像的诠释方法和诠释机制。米歇尔重新诠释了再现理论,他认为图像不是现实世界的机械复制,也不是抽象概念、精神、理念的具象表达或者风格的简单呈现,而是一种更灵活、更饱满、更动人的再现方式,而且以其身体的在场性、视觉的直观性、体验的震惊感拓展了其他艺术门类的表达边界。为了最大限度地在诠释过程中保留图像的本意,米歇尔从伽达默尔那里得到启发,采取了与图像“对话”的诠释机制。图像的意义具有模糊性、神秘性、丰富性、多义性,通过“对话”,诠释者就能激活有“生命”、有“情感”、具备再生能力的图像意义系统。第三,米歇尔受到了“艺术终结论”的影响,拓展了图像学研究对象的范围,采取了多视角、跨学科、宽领域的综合性诠释模式,如此才能全面地理解当代视觉文化众多不同的内容层次、表现形式以及视觉经验对现代生活的多重渗透。他的这种理论方法可以被概括为后艺术史的图像文化学方法。米歇尔图像具有理论化和实践化的倾向。结合米歇尔的论述,可以用图像的建构性来概括图像的理论化倾向,从而描述图像对于历史、文化、思想的深刻影响。米歇尔着重论述的生控复制时代的视觉艺术就是最恰当的例子,它说明图像不再是对已有事物的摹仿,它能影响个人对于自我和世界的认知,也能创造出“活的”形象。图像的实践性意义则体现在它积极介入社会公共领域,通过图像的意识形态性实现其社会功能。在这个人人皆可看与被看的舞台,图像作为信息最为直观的传播载体,可以凭借真实性、代表性、象征性、叙事性迅速改变观者的想法,从而引起更多人的关注和共鸣。第四,我们正处在视觉文化时代,面对包罗万象、形式各异的图像,如何诠释它们成为了研究视觉文化的核心问题。研究米歇尔图绘图像学的方法论意义在于建立新的认知方式、诠释模式、视觉机制和研究范式,给图像学研究、视觉文化研究、艺术史研究、电影研究、文化产业研究开拓思路。以米歇尔的方式图绘图像学,其难点在于模糊了艺术与日常生活的边界,助长了通俗化的艺术理解,学术研究、艺术欣赏被大众娱乐化、情绪化的诉求所取代,因此需要图像学研究者不断完善,建立公正的艺术评判标准和严肃的理论体系,培养欣赏者包容的审美心态,走向美美异和的视觉文化分赏模式。这一切,既需要研究者持续不断的推动,也需要当代视觉文化的创作者和欣赏者提高自身的艺术素养,积极地参与其中。
牟建平[3]（2020）在《声如鼓吹:齐白石画蛙》文中进行了进一步梳理在齐白石的水族画中,画蛙是最晚的,大致在20世纪20年代中期肇始,而鱼、虾、蟹这三种题材,早在齐白石三四十岁时就已经开始画了。自古至今,画青蛙的画家很少,能画出特色的就更罕见了,所以齐白石画的蛙受到广泛好评,徐悲鸿就收藏有齐白石的蛙画近10幅之多!
余仲廉[4]（2019）在《中国书法“复古”问题的美学研究》文中认为复古是中国书法史上经常出现的一种现象。这有其历史的必然和艺术与审美的合理性。书法复古是由中国古代的历史性思维和自然性思维决定的,同时也是由书法这种中国古老的传统艺术的本性决定的。因此复古不等于守旧,而是具有返本穷源之义。绝对不能把书法复古解读成守旧,更不能把书法复古等同于守旧,要清晰地辨析书法的复古的本质。“古”不仅仅是一个时间概念,而同时也是一个重要的中国美学概念或中国特有的审美价值观念。从哲学的层面上说,书法复古的实质就是要复归其初始的状态,其根本目的是通过对“古”的追溯把握书法之“道”。而“道”即在时间和空间上显现于历史与自然之中,因此,复“古”之“古”表现为回归历史与回归自然两个维度。这两个维度以及作为其根本的“道”是中国书法艺术得以成立的根本依据,是支撑整个中国书法审美价值体系的基石。虽然文字的书写出于实用的人际交流需要,但是在中国,汉字创立之初就体现了人对自然的理解和对美的认识。伴随着人认识自然和审美的能力不断发展变化,文字书写自觉不自觉的被赋予了艺术的品质和审美的价值。而它之所以具有艺术的品质和审美的价值,就在于它超越了物质、工具和技术的层面,这种超越来源于“道”的介入与提升。而“道”作为一种本源的存在,具有返回原点的特征,也即具有历史性和自然性的特征。这一点,决定了以回归历史和自然为指向的书法复古的必然性与合理性。书法复古就是让文字书写回归到“道”自身,“道”因此在文字书写中得以显现。因此也可以说,是“道”——同时也是复古（复归历史和自然）确保了汉字书写的艺术品质和审美价值。在书法复古的过程中,书法的各个方面均受到历史和自然的双重规定。其中包括书法构成（文字、书体、笔法、结构）,书法家（天资、品行、学养）和书法审美（自然之美、古拙之美、中和之美）。中国书法从文字和书体的生成到笔法和结构体系的演变,既有自然的来源又有历史的规范与惯例;中国书法家作为一个艺术家群体的存在,既依赖于个人的自然禀赋又依赖于历史经验和文化传统的积累;相应地,中国书法审美价值的成立也源于历史与自然的规定,即它一方面表现出具有自然性的自然之美,另一方面也表现出具有历史性的古拙之美和具有历史文化根由的中和之美。因此,在不同时代的书论中,复古成为一种共识甚至常识,书法的各个方面都被反复强调要回归历史和自然。从这个意义上说,中国书法也可以说是一种复古的书写艺术。复古对于书法来说是一种必然,也是一种积极的探索,若抛开复古,则书法将成为一种没有特色、没有活力的、无根的艺术。书法复古的传统在个人对书法的临摹、学习中得到延续,也在历朝历代掀起的复古思潮中和在诸多书法名家的个人创作中得到延续。临摹古代书法是书法学习的开端或入门功夫。绘画、雕塑等艺术一般需要对景写生,从写生中去体验和感悟,认知和提升艺术创作和审美的能力。与此相似,通过临摹古代碑帖领悟书法技巧、感受书法之美,几乎是书法学习唯一可行的路径。同时复古也是一种纠偏的手段,历代兴起的书法复古思潮,常常即是为了矫正书法时弊,以归于书法正道。而对于个别书法家来说,复古可以表现出古雅的审美旨趣,使作品呈现出一种特有的质感、美感和历史感。可以说,复古是必然且必须的传承和发展的路径,是书法艺术的常态,而不是一种偶然的现象。书法复古的意义,在于认识书法的根本,解读书法艺术的内涵,在于祛除积习,回归法度和重建经典。它的根本目的是去蔽以显道,使书法艺术的生命力得到彰显,得到传承发展。在长期的历史演变过程中,中国书法形成了自身特有的结构和价值系统,形成了以复古为路径（即以不断回归历史和自然的方式）走向创新的既定模式。在书法艺术领域,复古与创新之间并不存在社会经济、政治生活中那样的似乎势不两立的矛盾。一方面,书法复古可以保障书法创新不致于偏离轨道,失去书法的本性和价值;另一方面,书法复古对历史和自然的回溯,本身就为书法创新开辟了道路,并为书法审美空间和文化内涵的不断扩展提供了条件。而且,更为重要的一点是,正是在中国历史长河中所产生的这种不断的复古,不断的返本穷源,或不断的向历史和自然回溯,维系了中国书法这种独特艺术持续而顽强的传统,使中国书法艺术深深不息,从而能够在世界艺术之林中占有独树一帜的地位。
林霄[5]（2019）在《一声千响 其理愈明——傅申先生怀素《自叙帖》“映写说”诸回应之述评与观察》文中认为关于怀素《自叙帖》的真伪争议由来已久。从二十世纪的张衡、启功、徐邦达所持的"宋人伪本说",到台北李郁周的"明人临本说",以及傅申对李郁周的反驳最后提出"映写说"、何传馨主导对"台北故宫本"《自叙帖》进行科学检测,这些学人基于研究所积累的成果尽管形成了相当多的共识,但至今仍有遗留问题未能完全破解。傅申的部分结论也并非得到所有人的认可,特别自他根据新发现的"流日本"提出的"映写说"发表以来,聚讼纷纭。本文对这些讨论一一述评,提出一些新的论点。
楚小庆[6]（2018）在《技术发展与艺术形态嬗变的关系研究》文中进行了进一步梳理自20世纪以来,技术的发展深刻地影响着艺术形态的变化,艺术形态的变化也及时回应着技术的变化。论文以技术作为艺术形态发展脉络的参照系,以技术的变化历程为时间坐标,对艺术创作与传播的历史轨迹做了梳理,着力思考在这个轨迹中,技术对于艺术的深刻影响以及艺术对技术发展的回应。技术发展与艺术形态嬗变的关系及其规律问题的探讨和展开,是以技术与艺术两者之间的辩证发展和相互影响关系为理论基础,从技术进步推动艺术形态变化与门类拓展、技术进步推动艺术创作领域的新变化、技术进步推动新艺术形式的衍生与跨界整合三个维度予以分析概括,以技术与艺术的共同未来和展望归纳研究结论。论文从绪论到结论,是一条一以贯之的主线。绪论包括概念与范畴、目的与创新、思路与方法、研究现状分析四个部分,并由此作为铺垫,引出关于本研究选题的理论思考部分。第二章理论思考可归纳为四个方面,分别为:内在本质特征:关联、多元、辩证、统一,西方理论比较:三个主要流派,社会现实意义:重要性、复杂性、艺术学宏观视角,理论基点与关键问题:普遍性、特殊性与中国实践。整篇论文以此四个方面的理论思考为立足点,展开了关于技术发展与艺术形态嬗变的关系和相互影响的论述、分析,其分析的脉络主干和主要依托为技术与艺术的历史发展进程,对这一延续上下五千年的宏大进程,论文又一分为二的从两个方面展开客观分析,也即技术对艺术的作用以及艺术对技术的影响。从章节上,关于两者的关系和影响,分别从技术进步推动艺术形态变化与门类拓展、技术进步推动艺术创作领域的新变化、技术进步推动新艺术形式的衍生与跨界整合这三个维度做了分析概括,而从具体的现象和形态领域梳理,则可分成以下八个方面,也即:艺术空间:文化生态与传统审美内涵变化,艺术语言:动态综合、主观体验与传播维度变化,艺术门类:新形态涌现、艺术扩容与门类拓展,艺术程式:作品呈现与欣赏场域、方式变化,艺术观念:作品创作工具、方法、观念变化,主客体关系:实践中作品创作与欣赏关系的变化,新艺术形式:与新技术环境融合共生,跨界整合:创作表现实践活动的新探索。以上述这八个方面较为详细的分析论述为基础,以前述四方面的理论思考为着眼点,以技术与艺术的历史发展进程为依托,以技术对艺术的作用与艺术对技术的影响的客观分析为关照和平衡尺度,论文经过上述系统的梳理、分析,得出了技术与艺术的共同未来与发展走向。对于技术与艺术共同未来具体内容的阐述,论文又从分析和展望两个方面具体入手,从发展规律与文化表现、辩证关系与社会影响、交互多元的文化景观三个方面做了深入地分析,从文化逻辑与美学观念、技术控制与文化自觉、审美理想与精神追求三个方面做了理论层面的宏观展望。在具体三点分析和三方面的展望之基础上,从上述六个方面的问题分析和阐述中得出核心观点,也即艺术审美活动的方向与精神文化坐标:以人为原点,携手传承与弘扬,创作生产技术与艺术相互协调统一的优秀作品。所以,全文结论为:技术与艺术共同携手面向美好未来。在人类社会的历史发展进程中,技术与艺术之间始终保持着密切的关联。技术进步虽然与艺术形态的发展变化之间并不存在直接的等同对应关系,但艺术自身又确实存在着对技术的依存关系。艺术作品既是技术之物,是技术支撑的具体呈现,与技术的进步发展密切相关,同时也是内在观念的显现和表达。在当代社会,技术进步对艺术的影响已拓展到艺术作品形式表现之外的广阔领域。技术从制作手段、材料载体、场景氛围和信息表达等方面对艺术作品形态的变化产生着影响。艺术则主要通过交流的方式、审美的途径、教化的功能、创意的驱动四个维度,展现着艺术本质属性对技术生态变革所产生的促进作用。艺术折射了社会文化中人与社会之间不断调整着的相互关系;同样,技术在自身发展中也以人为原点,关注并解决上述问题。技术决定了不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法手段。技术不断延长和拓展着艺术创作的方式和手段,潜移默化地影响着艺术的思想、观念、方法,带来了艺术作品外在感受方式和欣赏者心理感知的变化,同时也带来了艺术作品内在意蕴、精神品格和思想内涵的变化。技术进步逐步改变着整个艺术生态,在艺术形式表现中促使产生了新的形式特征,生成了新的艺术形态,形成了新的艺术门类。技术进步推动着人、社会、自然三者的关系随之变化,不仅产生了新的社会文化形态,而且形成了对传统经典艺术创作和表现形式认识的提升,由此生成的艺术精神则进一步形成了对现实社会的文化引领。技术的不断进步赋予艺术创作和艺术作品不同的时代信息和技术特征。技术决定不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法与手段,并呈现出不同面貌;同时,技术变革更使隐含在艺术表象内部的艺术观念同步发生重要的变化。这在外部显现为创作工具、材料应用、表现载体以及创作手法的改变,在内部则折射出审美追求、认识方式与评价模式的变化。艺术创作的数字化和艺术作品的虚拟化,反映了技术进步影响下艺术创作对于新材料、新介质以及新的存在、传播方式的广泛运用,以及个人审美精神领域中一种新的生命体验的艺术表达。艺术的发展变化始终伴随着技术进步的步伐。技术不断以各种方式介入艺术创作并影响着艺术的形态,而在艺术创作和作品表现形式中,也无不凸显出技术在视觉体验、界面形态变化和不同维度改变等方面的作用。艺术作品形态的蜕变,受制于艺术观念的更新,更深层是技术在创作中推动作品外在形式表现变化与内在观念创新的体现。由于介质的改变以及艺术题材、外在形式等表现空间范畴的拓展,技术在实际上不断丰富着艺术的感知效果和体验维度;同时,人对技术的依赖程度有了明显提升,艺术场域依托于技术进步得到了极大扩展,作品创作和艺术精神都实现了对于原有地理空间、意识形态、文化习俗等主、客观隔阂的有效跨越。技术进步加速了不同艺术形态之间的跨界融合,顺应了高技术应用及其与有关艺术领域交叉融合的新趋向,各种文化艺术形式也由此获得了新的生命活力、拓展了新的存在空间,并日渐成为实现文化繁荣发展的基础性问题。历史上,艺术创作主体与技术进步之间始终是相互适应的。技术在客观物质层面超越和支撑着艺术特别是具体的创作实践活动,艺术则在主观精神层面努力突破着技术模式对艺术创意自由舒展的客观制约和技术理性思维的惯性束缚,同时,艺术还在用自身的创新和先锋思想在审美欣赏和价值判断等精神层面,实现着对社会的引领。在网络信息时代中,技术的进步与普及促使艺术创作中实际操作的入门条件降低,社会大众普遍成为艺术创作者和艺术欣赏者,并可在二者之间轻易实现转换。技术进步自然突破和消解了艺术作品的原有边界,艺术继而从精神层面扞卫和重构出作品自身新的审美形式边界,出现了艺术创作与欣赏、接受过程之间相互渗透、角色互换等互动发展的文化新景观。艺术是人类社会智慧的结晶,艺术作品的最高境界就是让艺术欣赏者发现自然山川的美、体会社会生活的美、感受精神心灵的美。在艺术作品中追求和体现真、善、美的精神境界,并以美感人、以文化人,最终提升社会大众的精神品格和审美境界,引领社会风尚是艺术的实践追求和文化价值的核心问题所在。在当前这个高新技术普遍应用的时代,大众文化的流行与普遍存在已成为社会发展过程中历史的必然。在技术给予我们更多帮助和机会的同时,我们着眼更多的应是对优秀传统文化精神的传承,以及对经典作品创作理念和艺术审美标准的坚守。以艺术创作实践活动为中心,技术与艺术的完美结合,不仅会创造出精美的作品,而且会在现代化传媒和多元文化的融合交汇中,催生出以人为原点的理论价值体系。创作实践与理论评论的磨合、驱动,会共同营造出浓厚的文化氛围,我们应以此培育国家文化软实力,提升社会文明水准,涵养国民艺术精神。我们在艺术实践活动中不断实现对于技术的规范、引导、超越、提升,就一定能够促使艺术最终成为引领和推动人类社会不断前行的持续动力,以及不断超越现实、启蒙思想、开创未来、实现美好社会生活的智慧源泉。
张晶莹[7]（2016）在《本雅明艺术传播思想发微》文中研究指明在对本雅明的艺术理论进行梳理和分析时,我们往往忽略了本雅明的一个重要身份——传媒理论家身份。本文旨在通过对本雅明艺术传播思想的梳理与分析,还原本雅明作为接受美学研究的理论先驱身份,并将他具有现实意义的艺术传播学研究方法在现代媒介与现当代艺术形式分析中加以应用。本文首先对本雅明艺术传播思想进行语境还原及理论溯源,将其具有浓厚政治意义的艺术传播思想置于两次世界大战之间风起云涌的欧洲政治、经济局势中加以分析,并寻找本雅明艺术传播思想丰沛的灵感源泉。其次,通过对本雅明传播论语境下的艺术观进行分析,着重探讨了新兴传播技术与传播媒介对艺术形式与功能的影响。以“震惊”经验取代传统艺术中光韵的弥散;早期先锋派艺术、摄影、电影等现代艺术在传播活动中表现出的对传统的颠覆与反抗;艺术接受的逐渐民主化进程等,正是本雅明艺术政治化的重要目标。再次,对本雅明艺术传播理论中各个环节的梳理与分析,能够清晰地看到艺术生产者、艺术传播媒介与艺术受众在现代性的影响下产生的功能与性质的巨变。最后,在对本雅明艺术传播理论的最终目标——大众文化的真正建立以及大众文化的矛盾与弊端进行分析时,通过对本雅明艺术传播思想与法兰克福学派的传播学批判理论进行分析和对比,将拯救性批判与意识形态批判进行整合并去芜存菁,以便在指导当下艺术传播实践中发挥更好的实际效用。
彭昱萌[8]（2016）在《吴青霞绘画作品鉴赏与市场研究》文中指出吴青霞是中国书画史上屈指可数的女画家之一。“补白大王”郑逸梅曾赞扬其“古代少有,近世也不多。”绘画名家张大千也评价其画作“画风老辣、出手成熟”。除了在艺术上有深厚造诣外,生活中的吴青霞也因其高尚的人格魅力而被人们所尊重。艺术、人生同时绽放光彩的吴青霞,创作出来的绘画作品自然具有极高的艺术价值和经济价值。本文首先通过剖析吴青霞的生平,从生活环境、性格特点和爱情朋友三个方而研究其生平背景对于绘画创作的影响,以补缺人们对于吴青霞绘画艺术认识的不足；其次通过对比真伪作品,以风格鉴定和款印题跋鉴定两种方法总结鉴定要点,以填补其作品真伪鉴定研究的空白；然后总结分析现今市场上伪作作品,归纳出吴青霞作品构成要素和非构成要素作伪内容,更好的辅助鉴定,以规范其作品在书画市场中的健康流通；最后结合调查数据,从现状和前景两方面概括吴青霞绘画作品的市场近况,以此成为投资收藏者新的指路明灯。
杨臻臻[9]（2016）在《意写奇崛传精神—陈洪绶人物画造型语言特征研究》文中研究指明明末清初,是人物画发展的又一个重要阶段,以影响甚大的陈洪绶为人物画领军人物,对被宋元文人画兴盛之大势之下所冷落的人物画,予以了大力的承继和拓展,谱写了人物画复兴的新篇章。考察明代人物画史可知,陈洪绶在绘画上取得的杰出成就在当时就产生了巨大的影响。本文以陈洪绶为视点,试图揭示明代人物画创作性状及其与明代审美风尚相关联,以窥视明代人物画的整体画学形态。本文以陈洪绶的人物画创作为研究对象,通过对其人物画的师承、传统渊源及其绘画风格的变异并结合其画学观念展开论述,试图厘清陈洪绶人物画创作的的画学理想模式及其审美取向。进而,对其存世的作品进行归类、整理、分析,以揭示其笔墨与色彩所呈现的绘画美学观念。本文定位于对陈洪绶人物画承上启下作用的价值判断,希望通过其造型语言特征展开深度分析,揭示其绘画语言所呈现的美学理路。本文以图证和史证为研究主线,兼涉创作与评析、观念与技法、史论和美学等多种视角,针对具体作品展开探讨和分析,以归纳与评价陈洪绶人物画创作的贡献意义,从而显示出研究的学术价值与意义。
李文慧[10]（2016）在《《习苦斋画絮》考释》文中指出戴熙所处的时代是清朝后期,这一时期既有太平天国运动导致的内乱纷起,又有列强入侵的外患猛增,政治、经济、艺术都受到了极大地冲击。当时的画家一面在清初四王创造的摹古遗风中苦苦挣扎,一面不断的反思突破原有的禁锢,开辟新的局面,戴熙就是这一时期的卓越代表,他与同时代的汤贻汾被称为“四王后劲”。戴熙的绘画学习四王而又自成一家,形成了清腴雅致的小景山水,为四王的追随者提供了新的思路,也对稍后海派画家的崛起起到了指引作用。后人所作的绘画史在谈及清朝时却只介绍“四王”、“四僧”等绘画情况,对之后的画家如汤、戴等人只是一笔带过,没有给与充分的重视,这对于研究清中后期绘画艺术和理论的发展是十分不利的。本文从戴熙的日记类绘画题跋着作《习苦斋画絮》出发,通过注释的途径,详细的梳理戴熙的生平、交游、绘画风格特点、嬗变、美学观点等,具有重要的艺术价值。文章以《习苦斋画絮》为切入点,结合前代和同时期的大量文献资料详尽的注释《习苦斋画絮》,较为完整的展现《习苦斋画絮》的全貌,深入的分析了戴熙的绘画艺术特点。论文共分为三个大部分：第一部分主要综述戴熙的生平和《习苦斋画絮》的版本考证。第二部分主要论述从《习苦斋画絮》来看戴熙绘画艺术观点。此部分分为两个小节,第一小节为师古仿古,不拘泥于古。从三个方面论述戴熙效法古人的绘画观点,即清初四王对戴熙绘画观点的影响、恽寿平对戴熙绘画观点的影响、宋元诸家对戴熙绘画观点的影响。第二小节为师法造化,形为心役。主要从戴熙师法自然,并从中领会到四季观、四美观等美学观点来论述。第三部分为《习苦斋画絮》原文断句、添加标点符号和注释。以惠年版《习苦斋画絮》为基础,参考卢辅圣《中国书画全书》中已经录入断句后的惠年版《习苦斋画絮》为基础添加标点符号。注释则主要依靠《康熙字典》、《佩文韵府》和中国基本古籍库来完成。文章后添加附录,收录了《习苦斋画絮》中待考人物名单和戴熙年表。虽然戴熙及其《习苦斋画絮》的研究仅仅是清代画家、画论研究的一个具体个案,但透过个案研究,可以看到隐藏在其下的一个地区的文化、交游圈,以及一个时代的文人画家的思想,对于研究清代晚期文人山水画演变具有重要的意义。
二、“克隆”时代的艺术“真迹”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“克隆”时代的艺术“真迹”（论文提纲范文）
（1）故宫文物南迁（论文提纲范文）
| 第一章抬着棺材找坟地：烽烟南渡 |
| 一、山河已然破碎，故宫何谈完整 |
| 二、日人不可不防，文物不可不迁 |
| 三、宫殿前小山般堆起文物箱 |
| 四、文物连夜运出故宫 |
| 五、列车停在浦口，不知道往哪里开 |
| 六、请你明天九点钟再来一次 |
| 第二章一番风雨路三千：徘徊京沪 |
| 一、上海仁济医院的“临时周转房” |
| 二、故宫文物中存在赝品 |
| 三、马衡被任命为第二任院长 |
| 四、影印《四库全书珍本》 |
| 五、上海预展会取得“轰动效应” |
| 六、中国文物第一次有组织地走向国际 |
| 七、文物在六朝古都安家 |
| 八、易培基不可能活着看到洗清冤案了 |
| 九、千军万马的内迁洪流 |
| 十、运出南京的最后机会 |
| 第三章谁念客身轻似叶：西迁南路 |
| 一、湖南大学图书馆被日本飞机炸平了 |
| 二、长沙至贵阳有土匪出没 |
| 三、安顺郊外的理想山洞 |
| 四、烟波一笠，回首江天 |
| 五、赴苏展品的安全，令故宫同人感到揪心 |
| 六、安顺待不下去了 |
| 七、在巴县的竹海中隐匿形迹 |
| 第四章千军万马一条江：西迁中路 |
| 一、把两千多箱文物抛在南京，让马衡无比自责 |
| 二、不易受潮湿的物品暂存重庆 |
| 三、宜宾也不安全 |
| 四、装满文物的木船纤绳断了 |
| 五、轰炸乐山的纪录片成为日本空军的“样板片” |
| 六、当学术巨匠遭遇大足石刻 |
| 第五章到晚才知身是我：西迁北路 |
| 一、一个家庭的“南迁” |
| 二、军火库做文物库房 |
| 三、在大雪中翻越秦岭 |
| 四、大慈寺僧人要遵守来自故宫的“戒规” |
| 五、古佛青灯，伴他写下一生中最重要的着作 |
| 六、大火向存满故宫文物的武庙蔓延过来 |
| 七、为守护国宝而牺牲的军人 |
| 第六章覆巢犹幸能完卵：沦陷之城 |
| 一、故宫人员关闭了故宫大门 |
| 二、在日本人眼皮底下搞了件大事情 |
| 三、日本收藏的大量文物，实为我国家博物馆之无上妙品 |
| 四、日本投降了，有人半信半疑 |
| 五、华北日军投降仪式在太和殿广场举行 |
| 六、文物工作者的胜利“纪念碑” |
| 第七章八千里路云和月：东归北返 |
| 一、故宫文物走了，文化的种子留下了 |
| 二、接二连三的翻车事故 |
| 三、你不是学生，你是共产党的代表 |
| 四、台湾，是什么地方啊 |
| 五、南迁文物回到出发地 |
| 六、追缴“小白楼”散佚书画 |
| 七、“故宫盗宝案”尘埃落定 |
| 第八章人间毕竟晴方好：一宫两院 |
| 一、文物迁出北平以来最大一次损失 |
| 二、无限江山，别时容易见时难 |
| 三、生命中最后两个字 |
（2）W.J.T.米歇尔图绘图像学的方法研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 一、图像学的发展历程与米歇尔的图绘图像理论构想 |
| 二、本课题的国内外研究现状 |
| 三、本文的思路和主要内容 |
| 第一章 后现代图像学的解构主义方法 |
| 第一节 颠覆图像学传统的“图像转向” |
| 第二节 企图拆解艺术史基础的“元图像” |
| 第三节 解构看与读对立关系的“形象文本”理论设想 |
| 第二章 直观图像自身的现象学诠释学方法 |
| 第一节 从胡塞尔的还原法到伽达默尔的诠释学 |
| 第二节 重新诠释图像的再现功能 |
| 第三节 与图像“对话”的诠释机制 |
| 第三章 后艺术史的图像文化学方法 |
| 第一节 从传统艺术史的终结到广义上的图像学研究 |
| 第二节 图像的建构性与生控复制时代的视觉艺术 |
| 第三节 图像的意识形态性与社会公共领域 |
| 第四章 米歇尔图绘图像学的方法的反思 |
| 第一节 米歇尔图绘图像学的方法论意义 |
| 第二节 米歇尔图像学理论的方法论局限 |
| 第三节 走向美美异和的视觉文化分赏模式 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（3）声如鼓吹:齐白石画蛙（论文提纲范文）
| “画蛙妙手”齐白石 |
| 早期:自创画法,稍显拘谨 |
| 中晚期:墨法新奇,憨态可爱 |
| 拍场齐白石画蛙行情与造假 |
（4）中国书法“复古”问题的美学研究（论文提纲范文）
| 论文主要创新点 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题缘起 |
| 二、研究回顾 |
| 三、选题意义 |
| (一)理论意义 |
| (二)实践意义 |
| 第一章 复古与“道”的显现 |
| 第一节 书法的本质——显“道” |
| 一 “书法”的内涵 |
| 二 书法与书写的分判 |
| 三 “道”的基本内涵 |
| 第二节 书法复古的目标——寻“道” |
| 一 何谓“复古” |
| 二 复古与寻“道” |
| 第三节 书法复古的方向——历史和自然 |
| 一 历史 |
| 二 自然 |
| 第二章 复古对书法构成的规定 |
| 第一节 复古对文字的规定 |
| 一 文字构形肇于自然 |
| 二 文字的形、音、义 |
| 三 书法中古文字的保留 |
| 第二节 复古对书体的规定 |
| 一 书体字形来自自然 |
| 二 旧有书体的沿用 |
| 三 古今书体的兼容 |
| 第三节 复古对笔法的规定 |
| 一 “万笔归于一笔” |
| 二 笔法源自自然之象 |
| 三 笔法出于古人书法 |
| 第四节 复古对书法结构的规定 |
| 一 外在结构 |
| 二 内在结构 |
| 第三章 复古对书法家的规定 |
| 第一节 复古对书法家天资的规定 |
| 一 天资为自然所赋予 |
| 二 天资为历史所强化 |
| 第二节 复古对书法家学识的规定 |
| 一 书法家必通文字之学 |
| 二 书法家要具辞章修养 |
| 第三节 复古对书法家品行的规定 |
| 第四章 复古对书法审美的规定 |
| 第一节 自然之美 |
| 一 何谓“自然之美” |
| 二 书法中的“自然之美” |
| 三 书写中的“自然”状态 |
| 第二节 古拙之美 |
| 一 何谓“古拙之美” |
| 二 “古拙”何以为美 |
| 第三节 中和之美 |
| 一 何谓“中和之美” |
| 二 书法中的“中和之美” |
| 第五章 书法复古的表现形式 |
| 第一节 作为学习方式的复古 |
| 一 临摹是书法学习的必经阶段 |
| 二 临摹是复古的具体操作方式 |
| 三 最理想的临摹方式 |
| 第二节 作为时代思潮的复古 |
| 一 六朝至元的书法复古 |
| 二 明清时期的书法复古 |
| 第三节 作为个人喜好的书法复古 |
| 第六章 书法复古的积极意义 |
| 第一节 摒除积习 |
| 一 社会积习 |
| 二 个人积习 |
| 第二节 回归法度 |
| 一 法度是书法的根基 |
| 二 法度回归的具体方式 |
| 三 法度回归的具体内容 |
| 四 书法史上的“无法”论 |
| 第三节 重建经典 |
| 一 经典的实质 |
| 二 不同时代的经典 |
| 第四节 返古开新 |
| 一 书法复古与审美扩展 |
| 二 书法复古与风格创新 |
| 三 书法复古与“奴书”问题 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻博期间发表的科研成果目录 |
| 致谢 |
（6）技术发展与艺术形态嬗变的关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 0 绪论 |
| 第一节 本论文研究的概念和范畴 |
| 一、本研究中有关的基本概念和理论范畴 |
| (一)关于“技术”、“艺术”基本概念的界定 |
| 1.关于“艺术”的概念 |
| 2.关于“技术”的概念 |
| (二)关于“技术形态”与“艺术形态”等概念的界定 |
| 1.关于“形态”的概念 |
| 2.关于“生态”概念 |
| 3.关于“形式”的概念 |
| (三)关于“生态”“形态”“形式”的概念区分 |
| 二、本论文研究中有关理论问题的讨论和界定 |
| 第二节 本论文研究的目的、意义和创新之处 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 三、本研究的创新之处 |
| (一)创新目标 |
| (二)创新价值 |
| 第三节 本论文研究的思路和方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究框架体系 |
| 三、研究方法 |
| 四、重点和难点问题 |
| 五、解决方案 |
| 第四节 有关本论文选题与研究现状的分析 |
| 一、国内相关研究动态分析 |
| (一)从宏观的艺术学理论视野展开分析 |
| (二)从微观的门类艺术学视野展开分析 |
| 1.设计学学科研究层面 |
| 2.美术学学科研究层面 |
| 3.戏剧与影视学学科研究层面 |
| 4.音乐与舞蹈学学科研究层面 |
| 5.其他学科及交叉研究层面 |
| 二、国外相关研究动态分析 |
| (一)艺术原理性研究成果 |
| (二)门类艺术的典型个案研究成果 |
| (三)其他相关的人文类理论研究成果 |
| 三、国内高校部分硕博士论文中有关研究的概述分析 |
| (一)中国知网硕博士论文数据库检索分析概述 |
| (二)关联程度密切的重点论文成果分析 |
| (三)涵盖其他相关论文成果的总体状况分析 |
| 第一章 技术与艺术之关系发展的理论思考 |
| 第一节 关于技术与艺术关系问题的内在本质特征 |
| 一、技术与艺术相互关系中内在的辩证统一性 |
| (一)技术与艺术之间内在的关联性 |
| (二)技术发展对艺术影响的多元性 |
| 二、技术与艺术相互之间的制约和影响 |
| (一)技术发展带来的文化问题同样体现在技艺关系上 |
| (二)艺术在技术影响下对自身独立精神与美学品格的坚守 |
| 1.艺术作品的精神属性是区别于技术的最大特征 |
| 2.艺术在接受与选择技术中始终保持自身独立 |
| 3.优秀艺术作品均实现了技术与艺术的完美统一 |
| 第二节 西方理论界有关技术与艺术问题的讨论 |
| 一、西方理论界相关研究历史脉络 |
| (一)基本脉络 |
| (二)主要表现 |
| 二、关注技术与艺术问题的主要流派及其学术观点 |
| (一)德国法兰克福学派 |
| (二)英国伯明翰文化研究学派 |
| (三)媒介文化研究学术群体 |
| 三、主要学术群体之间围绕技术艺术问题研究的理论比较与借鉴意义 |
| (一)关于技术的作用 |
| (二)关于技术的目的 |
| (三)关于技术的后果 |
| 第三节 关于技术与艺术关系问题研究的现实意义 |
| 一、技术与艺术都对人类社会的生存发展发挥了重要作用 |
| 二、当下开展技术与艺术关系问题研究的重要性 |
| (一)技术与艺术关系问题研究的基础性与复杂性 |
| (二)技术自身并非与艺术一样具备意识形态属性 |
| 三、当下开展技术与艺术关系问题研究的必要性 |
| (一)艺术对技术的影响研究是目前的普遍欠缺 |
| (二)从宏观艺术学视角重新思考技术与艺术的关系 |
| (三)依托技术与艺术关系研究探索艺术学理论学科建构 |
| 第四节 关于技术与艺术问题研究的理论基点和关键问题 |
| 一、需要坚守的理论基点 |
| (一)立足于中国特色艺术学理论学科体系和艺术话语体系 |
| (二)关注技术促进艺术形态演进中的普遍性与特殊性 |
| 二、需要把握的几个关键性问题 |
| (一)需要关注和区分中西方之间的文化差别 |
| (二)分析把握艺术创意表现与新技术应用之间的关系 |
| (三)技术是否应视作独立的文化因素和社会力量 |
| (四)社会现实客观条件的限制和创作实践中的实际影响 |
| 本章小结 |
| 第二章 技术与艺术关系的形成及相互影响 |
| 第一节 历史进程:技术与艺术发展的历史性特征及阶段性表现 |
| 一、原始的技艺之美涵盖且统一了技术与艺术因素 |
| (一)技术与艺术的原始统一:人类社会发展初期的同一规律 |
| (二)人类社会技术发展初始阶段中艺术仍创造了自身辉煌 |
| 1.中国 |
| 2.西方 |
| (三)社会宗教道德伦理对于技艺创造能力空间的束缚 |
| 二、技术与艺术分化之后各自拥有了不同诉求 |
| (一)学科自身成熟发展的不同路径 |
| (二)个人精神价值追求的不同选择 |
| (三)艺术家面对经济发展与社会运行的实际选择 |
| 三、技术发展促使人类创造第二自然并引发自我审美精神观照 |
| (一)技术直接指向和进入艺术本体影响了创作呈现 |
| (二)技术进步影响了审美文化倾向和精神价值观念 |
| (三)技术启发和培育了创作思潮、价值思索和启蒙精神 |
| 四、信息时代艺术创作审美观念与形式探索的根本性改变 |
| (一)技术逻辑带动人文思潮、审美观念与艺术作用的变化 |
| (二)现代技术通过创作引发对世界的全新认知体悟和艺术描述 |
| (三)人工智能等新兴技术工具对于人类审美精神限阈的挑战 |
| 第二节 技术对艺术表现形态的正向影响 |
| 一、制作工艺呈现:技术作为艺术创作形式表现的呈现手段 |
| (一)艺术作品制作工艺受到技术进步与社会文化观念的影响 |
| (二)技术呈现作为艺术创作外在形式表现的必要手段 |
| 二、材料载体变化:技术引导创作形式演变趋势及观念转换 |
| (一)艺术创作载体与作品材料的升级推动了创意的实现 |
| (二)技术推动实现了艺术表达的观念化、隐喻性和时空性 |
| 三、情境氛围营造:技术作为艺术场域精神展现的营造要素 |
| (一)营造情境作为技术不断介入艺术创作的有效方式 |
| (二)技术进步推动审美价值取向与艺术风格的时代转向 |
| (三)艺术创作中的精神塑造、观念表达与个性情感抒发 |
| 四、信息媒介表达:技术作为艺术介入现实生活的媒介依托 |
| (一)技术进步打造了艺术介入现实生活的媒介依托 |
| (二)促使审美文化价值观念和艺术精神场域氛围特征的新变化 |
| (三)技术信息工具已融入艺术形态深入影响社会生活 |
| 第三节 艺术本质属性对技术生态变革的促进和制约作用 |
| 一、艺术的文化交流属性促进了技术应用的延伸 |
| (一)中西方艺术的文化交流创新推动了整个文化发展进程 |
| (二)缺乏文化底蕴与艺术思想的技术应用创造不出完美作品 |
| (三)艺术文化交流促进了技术在不同文化场域中的应用和延伸 |
| 二、艺术的审美属性促使技术存在与呈现的细化 |
| (一)以技术进步为基础的时尚化保障艺术审美的个性化追求 |
| (二)技术在服务艺术中完善自身实现对未知领域的有效探索 |
| (三)艺术不断规范和驱动技术进步并促成真善美的有机统一 |
| 三、艺术的教化属性改善了技术理性和技术伦理的异化倾向 |
| (一)建筑艺术是艺术教化属性改善技术伦理的典型代表 |
| (二)技术为艺术教化功能服务的同时文化改变了技术伦理 |
| (三)技术应用与文化观念、审美意识、艺术风格的互动统一 |
| 四、艺术创意创新思维驱动了技术的进步和革新 |
| (一)艺术的创意表现需求直接促使技术进步与革新的产生 |
| (二)艺术创意引导和促使实现技术与艺术审美的完美结合 |
| (三)技术媒介的作用与艺术技术之间跨界衍生的新艺术形态 |
| 本章小结 |
| 第三章 技术推动艺术形态表现变化与门类拓展 |
| 第一节 艺术作品的空间表现形式及其社会文化生态变化 |
| 一、技术造就了艺术作品展现和存在空间的广延化 |
| (一)技术对艺术存在状态与展示空间拓展创新的促进作用 |
| (二)艺术的创意创新本性引领了对技术发展程度和模式的突破 |
| 二、技术推动了经典艺术世俗化与大众文化崛起的进程 |
| (一)机械复制技术和艺术产业化运营对社会文化生态结构的影响 |
| (二)技术化创作和现代大众媒介铺垫了多元价值观念和审美趣味 |
| 三、技术拓展出了非物质化的艺术空间新形态 |
| (一)非物质化对于视觉文化形式与社会生活方式的影响 |
| (二)非物质化推动形成了新的审美文化形态和社会文化生态 |
| (三)新兴技术条件下传统艺术精神和美学内涵的重新定位 |
| 第二节 艺术语言表达与作品传播维度出现了新的形式特征 |
| 一、技术影响下艺术感受的非理性化趋向 |
| (一)作品外在感受方式和艺术欣赏心理的变化 |
| (二)作品内在意蕴、精神品格和思想内涵的变化 |
| (三)日常生活的直观认识和感性经验始终不可缺失 |
| 二、技术影响下艺术元素的动态化趋向 |
| (一)技术影响下电影艺术元素的动态化趋向 |
| (二)技术影响下摄影艺术元素的动态化趋向 |
| (三)创作元素的动态化是传媒时代艺术表达的必然要求 |
| 三、技术影响下艺术语言的综合化趋向 |
| (一)技术的内在推动作用 |
| (二)艺术的外在形式表现 |
| 四、技术影响下艺术传播的虚拟化趋向 |
| (一)传播平台的改变 |
| (二)传播方式的改变 |
| (三)传播途径的改变 |
| 第三节 新艺术现象与新艺术形态推动形成了新艺术门类 |
| 一、技术推动出现了新的艺术现象和艺术形态 |
| (一)新艺术现象及其表现方式促成了新的艺术形态 |
| (二)新的技术和艺术方式生成了新的审美文化心理结构 |
| (三)新艺术形态展现了艺术生态系统的开放性与创新性 |
| 二、新的艺术现象和艺术形态积聚生成了新的艺术门类 |
| (一)新技术与新艺术形态共同塑造了新的内在文化结构 |
| (二)当代艺术传播整体生态环境的根本性变化成为外部主因 |
| (三)新兴技术的广泛运用成为新艺术类型与门类的社会基础 |
| 本章小结 |
| 第四章 技术推动艺术创作领域产生新变化 |
| 第一节 艺术表现程式与作品呈现场域、接受方式的新变化 |
| 一、技术促使艺术程式随时代而变 |
| (一)艺术程式作为作品创作表现的基本形式规范 |
| (二)艺术程式的变化和接受的文化影响展现多元 |
| (三)技术推动艺术程式变化产生革命性突破 |
| 二、技术导致艺术呈现形态虚拟化 |
| (一)技术媒介与艺术作品的可复制性造就了虚拟化呈现 |
| (二)虚拟化突破了创作与欣赏的界限强化了艺术存在 |
| 三、技术造就了艺术作品欣赏与接收方式的便利化 |
| (一)艺术创作与欣赏的审美需求之间存在尖锐矛盾 |
| (二)新技术媒介成就了艺术欣赏便利化的现实基础 |
| (三)技术突破了艺术展演传统场域并融合生成了新形态 |
| 第二节 艺术作品创作观念与工具、方法的变化 |
| 一、技术理性思维与艺术创作观念之间相互促进制约的关系 |
| (一)技术精神和实践理性思维影响了艺术创作观念 |
| (二)技术理性思维影响下出现了艺术发展的双面效应 |
| 二、技术对艺术作品创作的影响及其形式表现 |
| (一)技术对于艺术创作工具的影响 |
| (二)技术对艺术创作主体情感与审美观念的影响 |
| (三)技术对艺术创作观念和方法的影响 |
| 1.正面影响 |
| 2.负面影响 |
| 三、艺术创作实践活动对技术理性和自身困境的超越 |
| (一)技术理性与机械复制带来艺术风格变化与文化的危机 |
| (二)艺术创作坚守精神属性直指心灵超越了技术理性思维 |
| 第三节 艺术创作实践活动中主客体关系的变化 |
| 一、原始手工技艺条件下艺术创作主体突出和着重于“物”的表现 |
| (一)传统手工艺时代以“物”为基础背景的群体分化 |
| (二)技术支撑了艺术创作中客观“物”的审美形式表现 |
| (三)艺术创作者以“物”为基础托物言志表达精神追求 |
| 二、工业化大生产时代的大众化和波普化凸显批量复制的美学特征 |
| (一)工业革命后机器生产方式和批量复制美学观念的普遍影响 |
| (二)艺术创作在技术理性中的突围彰显了价值理念和文化精神 |
| (三)大众艺术创作与消费领域中的流行化和过度娱乐化问题 |
| 三、新的传播方式和艺术接受过程造就了主客体多元互动的新景观 |
| (一)新兴技术普及使大众顺利融入艺术创作与欣赏进程 |
| (二)技术使艺术创意和创作构思表达更加高效便捷 |
| (三)技术拓展了经典艺术作品的大众文化服务效能 |
| (四)技术使传统艺术作品的概念关系模式彻底改变 |
| (五)技术推动实现了艺术地位提升作用扩大功能拓展产业繁荣 |
| 本章小结 |
| 第五章 技术推动新艺术形式的衍生与跨界整合 |
| 第一节 新技术应用基础上的新艺术形式衍生及其形态表现 |
| 一、印刷技术对艺术表现形式及外在形态的影响 |
| (一)印刷技术应用初期艺术审美与功能应用统一在工艺装饰中 |
| (二)工业化阶段新的社会文化需求使艺术与功能实现新的统一 |
| 二、影像技术对写实艺术创作思想的影响和冲击 |
| (一)技术对摄影艺术写实性创作实践的影响 |
| (二)技术对于电影艺术创作发展的影响 |
| 三、计算机技术环境下艺术形态的演变与新生 |
| (一)计算机技术环境下艺术形态演变的发展历程 |
| (二)计算机技术环境下艺术形态演变的外在表现和形式特征 |
| 四、互联网技术环境下艺术形态表现的新特征 |
| (一)基础于新技术形式的时代的产物 |
| (二)艺术形态新特征表现的文化分析 |
| 第二节 新技术应用推动艺术作品创作实践趋向跨界整合 |
| 一、技术推动形成艺术创作表现形态的先锋性 |
| (一)新技术条件作为“先锋”观念形成的基础 |
| (二)技术进步带动了各艺术流派的探索创新 |
| 二、技术推升了艺术创作语言形式刺激的阈限 |
| (一)技术升级带动视听奇观与文化逻辑的改变 |
| (二)技术的普及与攀比加剧了娱乐化创作追求 |
| 三、技术延展了艺术自身存在和交往的空间 |
| (一)技术改变了艺术空间形式与社会文化结构 |
| (二)技术主动介入创作促成了艺术消费方式的多元 |
| (三)技术强化了艺术欣赏感受延伸了作品存在空间 |
| (四)技术加速多媒体信息方式与虚拟空间文化构建 |
| 四、技术加速了不同艺术表现形态的跨界整合 |
| (一)跨界艺术创作是技术推动产生的新艺术形态 |
| (二)新技术媒介方式创新是艺术作品跨界呈现的基础 |
| (三)跨界作品有利于彰显精神营造境界引领文化风尚 |
| (四)跨界整合的艺术表达能力与现场性优势成为风尚导向 |
| 本章小结 |
| 第六章 技术与艺术关系发展的新趋势 |
| 第一节 艺术与技术在包容与坚守、回归与超越中共同成长 |
| 一、技术与艺术的发展规律与文化表现 |
| (一)技术进步支撑艺术本体的开拓 |
| (二)艺术制约并赋予技术价值追求 |
| (三)新技术与艺术融合形成新文化形态 |
| 二、技术与艺术的辩证关系与社会影响 |
| (一)技术与艺术在相互促进中创新形式表现 |
| (二)中西方文化差异导致不同创作审美追求 |
| (三)艺术新形态的不断涌现造成新的门类 |
| (四)技术带动创作特征新变引领文化新风尚 |
| 三、技术与艺术交互形成多元文化景观 |
| (一)艺术个性化表现与精神追求突破了技术理性 |
| (二)新技术带来创作欣赏的角色互换与多元互动 |
| (三)技术推动艺术形态表现与审美价值理念创新 |
| (四)多元化新技术媒介挑战文化繁荣发展主动权 |
| 第二节 艺术理论思维引领人类艺术审美活动的价值方向 |
| 一、技术促发艺术先锋思想推动文化创新发展也带来异化倾向 |
| (一)技术进步对传统观念方式的冲击与深刻影响 |
| (二)技术以经济效率利益为中心改变了艺术节奏 |
| (三)技术垄断造成文化逻辑与传统美学观念变异 |
| 二、艺术活动对技术理性与技术控制引发的社会问题 |
| (一)技术理性、技术控制与艺术的过度娱乐化 |
| (二)新技术造成社会大众参与和艺术创作个性张扬 |
| (三)技术与艺术的深度交互亟需艺术批评启蒙与理论的反思引领 |
| 三、技术服从和服务于艺术作品的审美境界表达与人类社会精神价值追求 |
| (一)艺术作品创作是人类社会精神活动的最直接体现 |
| (二)技术最终服务于表达作品的审美境界与精神追求 |
| 四、技术与艺术共同在携手创新中引领发展、面向美好未来 |
| (一)技术艺术的协调统一是优秀作品的内在要求 |
| (二)以人为原点展开对人类精神世界的描绘表达 |
| (三)扎根传统紧跟时代创新形式携手传承与弘扬 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术成果清单 |
| 致谢 |
（7）本雅明艺术传播思想发微（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1、论文研究内容 |
| 2、论文研究创新 |
| 3、文献综述 |
| 第一章 本雅明艺术传播思想产生的语境及理论资源 |
| 第一节 本雅明艺术传播思想产生的社会土壤 |
| 1.1.1 启蒙理性和战争的炮火 |
| 1.1.2 历史的裂变——现代性转型 |
| 1.1.3 隐形的战场——新时代的传播网 |
| 第二节 本雅明艺术传播思想溯源 |
| 1.2.1 激进的马克思主义行动派 |
| 1.2.2 艺术与政治的绝妙融合者 |
| 1.2.3 文人性格下的拾荒者 |
| 第三节 本雅明艺术传播思想的提出 |
| 第二章 本雅明传播论语境下的艺术观 |
| 第一节 充满矛盾的眷恋——“光韵”的消逝 |
| 2.1.1 光韵的存在条件 |
| 2.1.2 光韵的产生 |
| 2.1.3 光韵消逝的原因 |
| 2.1.4 由艺术原作到传媒文本 |
| 2.1.5 异化的光韵——光环 |
| 第二节 震惊的效用——现代艺术的崛起 |
| 2.2.1 早期先锋派艺术 |
| 2.2.2 广播电台实践 |
| 2.2.3 摄影技术 |
| 2.2.4 电影艺术 |
| 第三节 艺术功能的嬗变——从植根于礼仪到服务于政治 |
| 2.3.1 艺术的膜拜价值与展示价值 |
| 2.3.2 艺术功能的转变 |
| 第三章 本雅明对艺术传播活动中各个环节的剖析 |
| 第一节 机械复制时代的媒介 |
| 3.1.1 媒介的含义 |
| 3.1.2 机械复制的两种含义 |
| 3.1.3 新兴艺术生产与传播媒介的作用 |
| 第二节 作为生产者的艺术家 |
| 3.2.1 电影艺术生产者 |
| 3.2.2 作为生产者的作者 |
| 3.2.3 文化场域影响下的艺术家 |
| 第三节 枷锁与解放后的受众 |
| 3.3.1 受众的审美反思能力 |
| 3.3.2 受众的从众心理 |
| 第四章 本雅明的醒世寓言 |
| 第一节 大众文化的双重维度 |
| 4.1.1 艺术的商品化消费 |
| 4.1.2 大众文化的虚伪面相 |
| 4.1.3 文化工业的运作机制 |
| 4.1.4 大众文化的两面性 |
| 第二节 本雅明艺术传播思想的现代启示 |
| 4.2.1 作为商品的文化与其符号价值 |
| 4.2.2 公共传播环境对艺术的影响 |
| 第三节 早期先锋派与后现代波普艺术间的隐匿辩证法 |
| 4.3.1 早期先锋派的衰落 |
| 4.3.2 反叛的后现代波普艺术 |
| 4.3.3 光韵的复归与再施魅 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（8）吴青霞绘画作品鉴赏与市场研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究目的 |
| 第一章 吴青霞生平与绘画创作 |
| 第一节 生活环境与绘画创作 |
| 一、地理环境 |
| 二、家庭环境 |
| 第二节 性格特点与绘画创作 |
| 一、乐观勤奋 |
| 二、勇于创新 |
| 第三节 婚姻朋友与绘画创作 |
| 一、爱情婚姻 |
| 二、亦师亦友 |
| 第二章 吴青霞绘画鉴定 |
| 第一节 风格鉴定法 |
| 一、笔墨特征 |
| 二、设色造型 |
| 三、结构章法 |
| 第二节 款印题跋鉴定法 |
| 一、款识 |
| 二、题跋 |
| 三、印章 |
| 第三章 吴青霞绘画作伪 |
| 第一节 作品构成要素作伪 |
| 一、克隆作伪 |
| 二、仿制作伪 |
| 第二节 非作品构成要素作伪 |
| 一、纸张作伪 |
| 二、印章作伪 |
| 第四章 吴青霞绘画市场 |
| 第一节 吴青霞绘画作品市场现状 |
| 一、画廊 |
| 二、拍卖市场 |
| 三、价格分析 |
| 第二节 吴青霞绘画作品市场前景 |
| 一、宏观前景 |
| 二、佳作难求 |
| 三、价格优势 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 在学期间发表的学术论文和科研成果 |
| 致谢 |
（9）意写奇崛传精神—陈洪绶人物画造型语言特征研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 陈洪绶的生平与时代背景 |
| 第一节 陈洪绶生平 |
| 第二节 明末人物画坛 |
| 第二章 陈洪绶人物画的师承与造型演变 |
| 第一节 陈洪绶人物画造型的师承渊源 |
| 一、陈洪绶与同时代画家的师承关系 |
| 二、陈洪绶人物画造型的传统渊源 |
| 三、民间美术对陈洪绶人物画造型的影响 |
| 第二节 陈洪绶人物画造型演变 |
| 一、少、早年的人物画作品造型特征——探究时期 |
| 二、中、晚期的人物画作品造型特征——成熟时期 |
| 第三章 陈洪绶人物画造型语言形态 |
| 第一节 多元形式的构图 |
| 第二节 刚逸相继的线 |
| 一、早期——钉头鼠尾描 |
| 二、中期——方折顿挫的铁线描法 |
| 三、晚期——圆转流畅的高古游丝描 |
| 第三节 典雅古丽的色与墨 |
| 一、墨色层次分明 |
| 二、淡彩典雅 |
| 三、重彩古丽 |
| 第四章 陈洪绶人物画的造型语言观念与风格 |
| 第一节 陈洪绶人物画造型语言观念来源 |
| 第二节 陈洪绶人物画的语言风格 |
| 一、高古的艺术气质 |
| 二、奇崛的特异风貌 |
| 三、精致古丽的装饰性 |
| 第五章 陈洪绶人物画造型语言对后世的影响 |
| 第一节 陈洪绶的弟子及传派 |
| 一、陈洪绶的家人 |
| 二、陈洪绶的弟子 |
| 三、得陈洪绶面授者 |
| 四、直接或间接师陈洪绶法者 |
| 第二节 陈洪绶人物画造型语言对明清人画变异画风的影响 |
| 一、陈洪绶人物画对“扬州八怪”的影响 |
| 二、陈洪绶人物画对海派画家的影响 |
| 第三节 陈洪绶人物画造型语言对当代中国人物画家的影响 |
| 第四节 陈洪绶人物画造型语言对日本浮世绘的影响 |
| 第六章 陈洪绶人物画造型语言的历史价值与当代意义 |
| 第一节 陈洪绶人物画造型语言的艺术成就 |
| 第二节 陈洪绶人物画与现实人物造型语言艺术转换的方式 |
| 一、概括提炼与变形夸张 |
| 二、文化底蕴与文艺思潮 |
| 三、审美理想与审美取向 |
| 第三节 陈洪绶人物画“奇崛”造型特征对当代人物画发展的启示 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录一：陈洪绶人物画创作年表 |
| 附录二：古原宏伸《陈洪绶试论》(上、下)译文 |
| 附录三：变而不异独步来——与周京新教授关于陈洪绶绘画艺术的对话 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
（10）《习苦斋画絮》考释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 戴熙与《习苦斋画絮》 |
| 1.1 戴熙的生平 |
| 1.2 《习苦斋画絮》版本考证 |
| 第2章 戴熙《习苦斋画絮》中的绘画观点 |
| 2.1 师古仿古,不拘泥于古 |
| 2.1.1 “清四家”对戴熙绘画观点的影响 |
| 2.1.2 恽寿平对戴熙绘画观点的影响 |
| 2.1.3 宋元诸家对戴熙绘画观点的影响 |
| 2.2 师法造化,形为心役 |
| 第3章 《习苦斋画絮》原文及注释 |
| 3.1 《习苦斋画絮》卷一原文 |
| 3.2 《习苦斋画絮》卷一注释 |
| 3.3 《习苦斋画絮》卷二原文 |
| 3.4 《习苦斋画絮》卷二注释 |
| 3.5 《习苦斋画絮》卷三原文 |
| 3.6 《习苦斋画絮》卷三注释 |
| 3.7 《习苦斋画絮》卷四原文 |
| 3.8 《习苦斋画絮》卷四注释 |
| 3.9 《习苦斋画絮》卷五原文 |
| 3.10 《习苦斋画絮》卷五注释 |
| 3.11《习苦斋画絮》卷六原文 |
| 3.12 《习苦斋画絮》卷六注释 |
| 3.13 《习苦斋画絮》卷七原文 |
| 3.14 《习苦斋画絮》卷七注释 |
| 3.15 《习苦斋画絮》卷八原文 |
| 3.16 《习苦斋画絮》卷八注释 |
| 3.17 《习苦斋画絮》卷九原文 |
| 3.18 《习苦斋画絮》卷九注释 |
| 3.19 《习苦斋画絮》卷十原文 |
| 3.20 《习苦斋画絮》卷十注释 |
| 3.21《习苦斋画絮》跋 |
| 3.22 《习苦斋画絮》跋注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间的研究成果 |
四、“克隆”时代的艺术“真迹”（论文参考文献）
- [1]故宫文物南迁[J]. 祝勇. 当代, 2021(04)
- [2]W.J.T.米歇尔图绘图像学的方法研究[D]. 吴昱苇. 山东大学, 2020(09)
- [3]声如鼓吹:齐白石画蛙[J]. 牟建平. 收藏, 2020(03)
- [4]中国书法“复古”问题的美学研究[D]. 余仲廉. 武汉大学, 2019(08)
- [5]一声千响 其理愈明——傅申先生怀素《自叙帖》“映写说”诸回应之述评与观察[J]. 林霄. 中国书法, 2019(04)
- [6]技术发展与艺术形态嬗变的关系研究[D]. 楚小庆. 东南大学, 2018(05)
- [7]本雅明艺术传播思想发微[D]. 张晶莹. 东南大学, 2016(01)
- [8]吴青霞绘画作品鉴赏与市场研究[D]. 彭昱萌. 东南大学, 2016(03)
- [9]意写奇崛传精神—陈洪绶人物画造型语言特征研究[D]. 杨臻臻. 华东师范大学, 2016(08)
- [10]《习苦斋画絮》考释[D]. 李文慧. 陕西师范大学, 2016(05)