一、理念的感性显现——试论贝多芬音乐的美学境界和显现象征（论文文献综述）
乔思羽[1]（2021）在《论音乐创造中理性与感性的融合 ——黑格尔《美学》视域中的音乐创造特征研究》文中研究表明
梁业涛[2]（2020）在《哲学诠释学视域下的音乐审美判断研究》文中研究表明本文的研究以对音乐审美判断的前理解进行反思为出发点。这种前理解主要包含了绝对音乐审美范式与表现美学审美范式。这两种范式本质上都是受“音乐本身”这一概念限制的,因而都支持音乐审美判断主要是对“音乐本身”的纯粹感知。本文认为音乐审美判断不是纯粹感知活动,而是一种理解活动。理解活动在哲学诠释学的视域下并不是指一种理性的认识方式,而是此在的存在方式。因而,它是一切其他活动的基础,其本质上是先于认识的。在理解活动的实现方式上它与前理解共同构成诠释学循环。在时间性上它是一个视域融合的过程。最后,理解本身又是使用语言解释的过程。在此基础上,本文指出,作为理解活动的音乐审美判断具有历史性、语言性以及事实性。
王思特[3]（2020）在《文化人类学语境下的中医音乐治疗研究》文中研究表明中医音乐治疗是一门既古老又年轻的学科,最早可追溯到巫术丛林时代,但是其思想观念和实践经验却散落在各类浩瀚的文献中,并未形成完整的理论体系。上世纪80年代随着西方音乐治疗的理论和方法传入我国,90年代开始来自中医学界和音乐学界的学者带着强烈的文化自觉意识,探索具有本土文化特色的音乐治疗体系。但由于中西方医学理论体系的不同,西方音乐治疗建立在形式逻辑和系统实验方法基础上,中医音乐治疗以象数模型和辨证思维为基础,其理论语言具有抽象性和不可证伪性,在当代世界音乐治疗体系中鲜有话语权。如何在世界多元文化格局中建立既有本土化特色又能比肩现代西方医学的中医音乐治疗体系,不仅是一个医学技术和方法论问题,更是一个需要反思的文化问题。将中医音乐治疗的研究放入到文化人类学的语境下,以“多元”视角构建中医音乐治疗研究的三维立体空间,即历史语境空间、跨学科语境空间、跨文化语境空间,通过回望传统、关照当下、放眼世界、谋求中医音乐治疗未来发展的格局,通过对中医音乐医疗与西方音乐治疗的比较,揭示中医音乐医疗的本土化特征和独特的时代价值。研究方法主要包括:历史文献研究、跨文化比较研究、美学分析与文化分析方法。首先,追溯巫术文化语境下音乐治疗的发展与变迁,揭示巫术音乐治疗与中医音乐治疗的关系及其当代回归。巫术音乐治疗,在其观念表达上不仅显示出与中国传统医学的“分而未离”,也与现代医学模式“生理-心理-社会”不谋而合,巫术音乐治疗的当代回归,不仅是民间自发的养生文化现象,也折射出对当代医学困境的反思;其次,挖掘传统文化语境下中医音乐治疗的文化基因,梳理儒道文化中的音乐治疗思想、观念和实践。“阴阳”“五行”的音乐治疗观往上可追溯到上古农耕时代的自然观和殷商时期的五方观念,向后则影响了儒道两家音乐治疗的观念、理论和实践,传统文化的基因决定了中医音乐治疗区别于现代西方音乐治疗的本土文化特征,也决定了中医音乐治疗的理论体系、思维方法、价值理念和临床运用;再次,分别展开美学向度和医学向度的理论研究,通过对音乐与医学关系的分析,建立一个不同学科之间平等对话的语境。运用普遍与个案结合的方法讨论音乐“美”的治疗价值,从美学现象分析中,归纳出音乐“美”具有“共振刺激”“平衡补泄”“反映移情”的治疗功能,以及表现为“生理”“心理”“社会”三个层面的相互影响、相互作用的治疗机制。从中医方法论出发,总结中医音乐治疗的思维方式、现代医学价值及其文化内涵,中医文化、传统文化与古代音乐美学思想具有多层次同构关系,在微观层次上表现出乐理与医理的同构,在中观层次上是文化基因的同构,在宏观层次上由人类学视角体现出“本民族”、“本土化”的健康理念和生命意识;最后,将西方音乐治疗与中医音乐治疗进行跨文化比较,在跨文化语境中审视中医音乐治疗“本土化”与“国际化”的关系及意义,正是中西方文化既有差异又有共振的现象,才使中医音乐治疗的“本土化”走向“国际化”成为可能。
刘雨矽[4]（2020）在《克尔恺郭尔音乐美学思想研究》文中研究表明索伦·阿比·克尔恺郭尔（S?ren Aabye Kierkegaard,1813-1855）是19世纪丹麦的神学家、哲学家、美学家、诗人。本论题以其音乐美学思想为研究对象,通过对克尔恺郭尔相关着作中关于音乐方面的研究和思考,揭示他是如何运用诗性语言和意象描述,对艺术中涉及的题材与经典、形式与内容、思想与媒介、音乐与语言等诸多美学概念及其对应关系进行的界定与阐释。之后再将克尔恺郭尔音乐美学思想的特殊性与欧美其他主流音乐学家的观点进行比较,从而展开多角度的分析探讨,总结西方音乐学界对其思想所做的反思,进而指出这一思想在当下学术语境中的意义及历史影响。因此,本文主要从克尔恺郭尔最有影响力且涉及音乐领域的着作《或此或彼》入手,从着述特点、逻辑建构、思想内涵、中心概念和研究方法这几个方面对这部着作进行剖析和解读。在该书的《直接情欲的诸阶段》一文中,克尔恺郭尔假以托名作者A的身份提出了一套立场鲜明、体系完整的“浪漫主义音乐观”,并用此理论详尽的分析了莫扎特的着名歌剧《唐·乔万尼》。只是,托名作者A在文中所表达的片面、武断的主题思想（情爱欲望是音乐惟一且适切的主题）以及多次犯下的对莫扎特歌剧《唐·乔万尼》的错误诠释让笔者反思克尔恺郭尔借以托名作者A的身份旨在“言此意彼”,即此种托名写作方式之目的实则是对同时期（19世纪）浪漫主义音乐家之间非常流行的一种浪漫主义音乐观的讽刺。于是,本文的另一个切入点将以克尔恺郭尔的核心理论,如“生存三境界”、“间接沟通”、“托名写作”、“反讽”等一系列概念的辨析为佐助,诉诸这些理论以细致、缜密的分析,试图揭开克尔恺郭尔故意设计的思想陷阱,推导出让世人信服且合理的克尔恺郭尔音乐美学思想,这是本文的重点以及难点所在,亦是本篇博士论文的价值意义所在。本文主体内容由五章构成,前两章属于克尔恺郭尔思想理路溯源及概念辨析,由于克氏的语言风格十分诗意且碎片化,解读和把握如此杂散、怪诞的作品并从中剥离关于音乐方面的思想再加以系统化处理还是颇有难度的。因此,为了更好地理解克氏音乐美学思想,需对其思想理论中重要的概念和术语有所认识和了解。笔者在第一章介绍了克尔恺郭尔这位活跃于19世纪丹麦哲学界,却又在音乐美学界尚未得到重视的思想家的生平,从总体上追溯克氏思想理路的成因及其音乐学术研究的大致概况。第二章围绕克尔恺郭尔理论所涉及的五个问题域来阐释其间的关联性:诗—存在主义哲学—生存论美学观—作品风格—间接沟通。第三章和第四章,是本论题中心思想之核心。在前两章的理论铺垫下,第三章从题材与经典、形式与内容、思想与媒介、音乐与语言这四个方面来审视克尔恺郭尔对音乐美学基本问题的论述,在总结概括克氏思想前瞻性的同时,再揭示其中的“荒诞叙事”,预设被克氏众多假名作者之一的托名作者A所刻意构建的独特的“浪漫主义音乐观”并非克氏真正的音乐美学思想。第四章,笔者试图将托名作者A的音乐观回置于19世纪浪漫主义时期的历史语境之中,从音乐文化的历史视角对此“浪漫主义音乐观”进行反思,提出托名作者A的观点是基于对《唐·乔万尼》的刻意误读之上,是源于其所身处的浪漫主义音乐、美学思潮盛行的大环境背景下的“应时应景之语”,即托名作者A的文章很有可能反映的是19世纪浪漫主义音乐家之间非常流行的一种“浪漫主义音乐观”。继而具体分析和审视托名作者A对《唐·乔万尼》的错误诠释,捕捉其谬误言论间隐匿的思想关联性,最后间接推理出相对合理的克尔恺郭尔音乐美学思想。经过对第一、二章“理论”和第三、四章“实践”这两个层面的考察,第五章致力于从“历史定位”与“当代启思”这两个审思的视角对克尔恺郭尔一生的学术成就予以评价。分别聚焦于哲学、美学、文艺批评和音乐符号学领域。最后,结论部分梳理和总结了本文主要研究的问题、最终得出的结论以及创新性所在,并对克尔恺郭尔总体思想做出生成性的评说。本文的核心结论为:文章《直接情欲的诸阶段》是一篇基于19世纪浪漫主义思潮背景下的产物,是克尔恺郭尔借以托名作者A进行的反讽实践,旨在批判同时期浪漫主义音乐家之间非常流行的一种浪漫主义音乐观。因此,在克尔恺郭尔音乐美学思想论域中,除了情爱欲望,音乐还可以作为表达宗教激情之直接性的适切载体。基于克尔恺郭尔总体思想及其所身处的特定历史境域,再观照当下的音乐学术情境,本文认为,克尔恺郭尔始终是以一种当代的姿态在做思想发声与理论陈述,其深刻的学理反思、独特的语言风格、对诸多音乐美学基本问题的前瞻性思索和精辟论断,不仅从美学内部发动了一场深刻意义的革新,成为引领传统美学学术转向的主要先驱之一,并对之后的不同领域、学界都产生了不同程度的影响。其总体学术思想具有相当程度的开放性、兼容性、批判性和实践性,但同时也不乏矛盾性。只是其思想的真实性被克氏间接沟通理论中的“托名写作”和“反讽”所遮掩,从而造成学术界对其长达一个多世纪的误解。综上所述,本文涉及哲学、美学、心理学、诠释学、音乐分析、音乐符号学等诸多领域,研究性质具备概念辨析、具体音乐作品分析、理论猜想推导及实践的融合研究。
成斌[5]（2020）在《音乐感性经验的主体性研究》文中指出人类的所有认知与创造离不开客观世界以及与客观世界的相互对应,离不开千千万万个个体主体的共同作用,主体性成为对客观世界“之所以是”的最好解释,因此现代哲学将研究核心对准了主体与主体性。感性与经验从哲学上来讲是主体与世界发生联系的根本存在,如果人失去了主体感性作用对世界的经验认知,世界的呈现将不会具有主体意义。感性是主体的自为存在,与世界的自在存在构建起对应关系,它也是主体自为存在所展现出来对世界作用效果的基础,从这两点上可以看出感性作用对于人作为主体存在的重要意义,同时在主体与感性构建的世界中,主体作用得到充分的经验体现。音乐感性经验表现为主体高度集中、高度敏锐的对音乐总体感受力、领悟力和行动力的事实存在,主体在对音乐充满感性的认知中,掌握了人类创造、表演、欣赏音乐的奥秘,是人与音乐建立起一切联系的核心所在。音乐感性经验的主体作用在人之所以为人的实践活动本质中得以确立,感性经验也在此实践中获得了主体性的存在意义。对象是音乐,感知是过程,经验是结果,主体性则充分显示作用。主体自主能动性、自觉创造性与自由超越性在音乐实践活动中完善着音乐感性经验的存在本质,但同时也不能忽视音乐感性经验获得过程中的有限主体性质的存在作用,应认识到有限主体性是主体的本质属性之一,因为这一主体性不仅客观的存在于对音乐感性经验的主体事实行为中,还能帮助主体在面对多元化的音乐现象时保持主观的清醒认识,并且只有在这个基础上主体自主能动性、自觉创造性与自由超越性才具有普遍意义。本文将在马克思实践主体理论的指导下,展现感性经验的获得过程,并在此基础上讨论音乐感性经验的主体性质,将从主体间性中的音乐感性经验,作为知识存在的音乐感性经验以及有限主体性中的音乐感性经验展开论述,之所以选择这四个与主体相关的存在事实,是因为感性过程关乎主体对音乐的认识,主体间性关乎音乐现象主体性的事实存在关系,作为知识存在关乎主体感性经验事实存在的客观性,有限主体性则可以规避主观存在的绝对主体性。本文将在对音乐感性经验的认识论、存在论、实践论基础上完成这次主体之旅。
黄若然[6]（2020）在《中国民间音乐故事的类型分析与文化透视》文中研究指明文学和音乐自古互渗,民间音乐故事是一条贯连两者的重要通道。作为以音乐事象为主题的散文体叙事作品,它在不同时代、不同地域的民众当中广泛流传。目前我国的音乐文学研究尚需拓展,民间叙事中的音乐内容尤待垦拾。本文通过整理“十部中国民族民间文艺集成志书”省卷本所收录的民间音乐故事,辅以部分县卷本、各类民间文学选集和古籍文献,结合问卷调查、个人访谈和田野调查,力图以故事类型及其结构的研究作为文化透视的基础,对中国民间音乐故事进行内部文本和外部语境的综合探讨。全文共分五章。第一章,从两千余篇音乐故事中按重复情节序列抽取出212个类型,主类含“音乐创制类”“音乐传承类”“音乐表演类”“音乐风俗类”共四种,下设20个系列,分为199个主型和13个亚型。在212个类型中有60个复合类型以因果、并列、条件、转折、递进的逻辑关系而产生顺序连缀、乱序连缀、叠缀或混合连缀的样态。音乐故事和宝物、禁忌、机智人物等其他主题故事的交集形成了叙事母题的异类互融,显出音乐故事的兼容性和独特性。各个故事类型可按故事功能、行动元和符号矩阵析出三重结构,展现出民间音乐故事的本质内涵——音乐是通向新生活的舟楫。由此可导出后四章的研究方向,包括故事的文化意蕴、构建机制和当代应用。第二章,探讨民间音乐故事中的音乐观念,包含音乐认知、音乐审美、音乐伦理和音乐信仰。首先,民众的乐感基于时空形式和想象力,以有限的数字探求音乐的无限,并借助五感的联觉达到听觉与视、味、嗅、触觉的融通。其次,音乐生成了合于人“心”的自然之“象”,依靠“感官宣泄”“超越功利”和“悬置雅俗”的审美体验得以与音声相区别,并通过“疯癫”“知音”和“热闹”回旋出主体间的情感共鸣。再次,音乐沟通的过程中应当尽量发出乐音且避免噪音,这一义务惠及了目的性的欲望和功利,从自发和自觉进往无限的自由追求。最后,音乐作为巫术的媒介,以“乐风孕世”“音乐通天”和“乐人升仙”的途径从信仰载体上升至信仰对象。该章在分析民众音乐观点之余,也隐证着第一章的结论,即音乐是助人从物质到情感、从个体到社会、从功利到义务、从生存到道德过渡的一条舟楫。第三章,阐释民间音乐故事中的主题文化,基于音乐创制、音乐传承、音乐表演和音乐风俗这四大类故事探讨相关活动的运作秩序及意义。从农耕到游牧的创制环境、从帝王到平民的创制人物、从物质到精神的动机,各种多维的创制条件归于民众对音乐的融通性共赏。传承作为一种再创造需遵循社会秩序,这既影响了行业秩序中相互转化的师徒之“义”和同行之“利”,也对表演方式的革新产生促进或制约作用。音乐的传统生成于现场表演的过程中,乐人和听众凭借情感互动而体会音乐之“美”,由彼此会意而敞开关系之“真”,且以情补技地收获现实之“善”。音乐表演既助益也遵循着各地的风俗活动,音乐的异能感为音乐仪式、音乐行规和音乐禁忌平添了权威的力量并强化认同。该章从民间文本剖析我国音乐文化,体现出民众渴望搭乘音乐之舟以通往理想的生活。第四章,分析民间音乐故事的构建机制。在时间和空间、群体和个体、本土和他者的关系中,历史、地域、族群和口承主体是四项主导性的文本生成要素。首先,个人讲述的故事需要与时代或人物的特征相符合,而不同时期的民众对乐人存有主观认知,所以口头叙事、文人书写和史家记录共同构建出层累性的互文记忆。其次,民间音乐故事类型分布于东北、华北、华中、华东、华南、西北、西南共七大圈层,每一类型在不同地区弥散出异文,而文本内部衍生出有别于真实地域情貌的本土想象,展现了空间区隔和地方认同对故事文本的影响。再次,民间音乐故事的地域性伴随着族群性,演化出以英雄制乐为代表的叙事情节,体现着主观塑形的族群记忆。最后,以“唱歌的心”型故事的25篇异文为例,讲述者的性别、阅历和所处环境使口承主体对同类故事进行各异的陈述。音乐故事作为目的由客观素材和主体意识合力铺陈,这解答了第一章引出的问题“民间音乐故事从何而来”。第五章,考察民间音乐故事在城市建设、乐曲创作、义务教育、行业信仰四个层面的实践应用。首先,湖北汉阳区和蔡甸区将“知音”故事打造为城市名片,依托于当地景观记忆而分据市场,促进了民众对知音文化的认知,但制衡关系束缚了双方的发展前景,而突破掣肘且维护稳定的合理方式是共建记忆。其次,童年记忆和故里情怀被谱写出乡愁音乐,齐·宝力高的马头琴曲《苏和的白马》表达了对草原家国的乡愁,在寓教于乐的同时也带动了相关传说的扩展和再造。再次,《伯牙鼓琴》和《月光曲》进入部编版小学课文,通过文本探源以及对安徽宿州瓦坊乡中心学校的问卷调查,可知两篇课文具有通识和伦理两方面的教育意义。最后,音乐产业离不开行业信仰,田公元帅是戏曲界的通行神只,它在闽西一带粘附于口头传说、田公堂庙宇和田公戏偶的互动关系中,衍生出整顿行业秩序和保障艺人权益的戏班组织田公会,至今仍对当地不同唱腔的傀儡戏艺人具有精神规束和交流维系的双重效力。音乐故事作为手段以文化和产业相结合的方式推动了社会的良性发展,这解答了第一章引出的问题“民间音乐故事通往何方”。综上所述,民间音乐故事在文本的内外都表现为一条通向彼岸的舟楫,显示出故事主人公以及现实中的讲述者和听众对于和谐生活的追求。关于音乐故事的各个类型、异文和主题文化均可供深入剖析,而民间故事的涉乐母题也待于搜集补阙。本文仅从故事的类型结构、音乐观念、文化意蕴、构建机制和当代实践这五个方面大致探讨民间音乐故事对于民众生活的意义,为民间故事学和民族音乐学拓宽研究视野并提供相关例证,以此助力于凿通文学研究和音乐学之间的学科壁垒,推进两门学科的交汇繁荣。
马丽[7]（2020）在《艺术的永恒“真理”性 ——以叔本华、尼采、阿多诺的音乐美学精神为主线》文中进行了进一步梳理艺术终结是一个现代性问题,是伴随着启蒙运动、法国大革命和浪漫主义运动而产生的现代性话语。艺术的终结并不是艺术的消亡,在被物化的黑夜时代,艺术随着社会环境的改变而发生改变,但其艺术本质依然具有真理性。艺术终结遵循审美现代性话语模式,在对传统美学和现代社会进行批判与否定的同时,又对现代艺术危机作出积极回应,表达某种批判性的价值立场。本文研究对象是叔本华、尼采、阿多诺三者音乐美学思想的转变以及三者音乐思想的永恒真理性,而关于三者的音乐美学思想的独立研究,论及最多的是阿多诺的音乐美学思想,对尼采与叔本华的音乐美学思想的论述只有寥寥几篇;此外,几乎没有学者从时间线的维度对三者音乐美学思想的发展与转变做出梳理。因此,本文试图以古典主义审美向现代主义审美这一转化发展的历史视角出发,通过对叔本华、尼采、阿多诺音乐美学精神的具体阐释,揭示出在资本主义现代化进程中,艺术的本体论、认识论、价值论以至具体内容与形式的改变都是与社会环境发展相适应的,是现代化历史变革的必然结果。并通过艺术的永恒“生存-存在”论真理观回应艺术终结论,艺术所揭示的永远是人与世界相融一体的意义世界。艺术与美学在当下的社会中不仅不会终结,而且正在以一种新的形式与内容存在,并具有独特的时代价值。本文主要包括三个部分:绪论、正文和结语。绪论部分主要阐释了本文的选题依据与意义,叔本华、尼采、阿多诺三者的音乐美学思想研究综述,以及论文的基本思路与不足。正文第一章主要是对叔本华、尼采、阿多诺三者的音乐美学思想进行阐释。叔本华认为音乐是意志的直接显现,尼采哲学基础“权力意志”的实质“酒神精神”就是从音乐中产生的,阿多诺音乐美学思想的否定性实质与他的哲学理论“否定辩证法”亲密无间。由此可见,在现代性进程中,艺术没有终结,而是具有了更加有力量的精神实质,获得了与哲学媲美的地位。第二章的主干内容是对叔本华、尼采、阿多诺三者音乐美学思想中本体论、认识论、价值论发展变化的阐释,从而对现代性进程中美学艺术理论的建构及转变过程进行说明。在本体论上,三者体现出了从一元主体到多元主体的转变;在认识论上,体现了从工具理性认识为主到以人为主体的感性与理性并存的认识论;在价值论上,体现了传统的重无功利的精神审美到与重实践的精神审丑。这些音乐美学思想的转变都伴随着人的主体地位的觉醒,人与世界的存在论关系成为了艺术关注的主要内容。第三章展开了对音乐美学精神的“生存-存在”论真理以及音乐艺术的现代性特征的简要论述。三者的音乐美学真理观都与人的生存息息相关,艺术的本质在于显现一个人与世界交互主体的意义世界,叔本华、尼采、阿多诺三者的音乐美学思想体现出来的否定性精神是对此在生存状态的本质性揭示,是对同一性意识形态强制操控的反抗,使人认识到自己的异化状态与生存本质,进而以期为真正自由的意义世界做出努力。
李学娟[8]（2020）在《关于乐谱本体地位与功能的学理研究》文中提出乐谱是音乐实践和音乐传承不可或缺的工具,因此关于乐谱的研究,在国内外学术界并不鲜见。但是,目前国内外关于乐谱的研究内容主要集中在记谱法的理论、历史与创新的研究等方面,关于乐谱的本体地位与功能等问题少有涉猎。乐谱的本体地位与功能问题,是音乐美学中的重要问题,因此本研究旨在填补音乐美学研究领域中的缺失。本文首先对乐谱的相关理论进行阐述,从哲学和美学的角度出发,通过对乐谱的相关释义、乐谱在音乐中的功能与地位等方面的内容来探讨乐谱在音乐中的本体地位,它是使用记谱法用来记录音乐的载体,是保存和巩固音乐记忆的形式。再通过对乐谱、音响与音乐作品关系的论述,进一步了解乐谱的相关理论,乐谱是对音乐音响信息的固定与确立,音响使音乐以声音化的听觉形式存在着,但要在乐谱的规定下来演绎音乐。然后从乐谱与音乐、音乐作品的关系,和乐谱与语言的关系角度,展开关于乐谱的美学思考。乐谱是音乐作品的存在方式,是音乐存在的一种载体,同时它也是一种特殊的音乐语言,通过音乐符号来记录音乐,乐谱源出于语言文字体系,音乐书写体系发展成熟之后,又独立于语言文字体系之外,但它与语言文字体系之间的亲缘关系却是永远不能抹杀的。其次,对于西方音乐书写历史中乐谱的功能进行介绍。二十世纪西格先生提出的指令性和描述性记谱的概念以及对于两种记谱性质的划分,是应用于鉴别音乐书写历史进程中,乐谱功能与地位所发生变化的重要前提,据此梳理出音乐书写体系演变历程中的两个重要时间节点。第一个时间节点发生在14世纪,记谱法的性质由音乐书写体系成立之初的描述性记谱,发展为描述性记谱与指令性记谱相结合的混合记谱;第二个时间节点是在17世纪,记谱法的性质由14世纪时的混合性记谱演化为指令性记谱。这是本文的创新性研究成果。在对乐谱的相关理论以及音乐书写历史中乐谱的功能进行论述之后,以三章内容的篇幅分别对乐谱和音乐创作、乐谱和音乐表演、乐谱和音乐接受这三对关系进行讨论。音乐创作、音乐表演和音乐接受都属于音乐实践活动的环节,将乐谱和这三个音乐实践环节的关系加以阐述,目的是对本文的主题——乐谱的本体地位与功能做进一步的深入探讨。从乐谱和音乐创作的关系中可以发现,乐谱包括草稿在作曲家进行创作、记录基本乐思形成过程中发挥着无可代替的作用。从乐谱和音乐表演的关系中发现,乐谱对于音乐表演所发挥的指示功能,是乐谱功能的变化对音乐表演产生的重要影响之一。乐谱和音乐接受的关系涉及到音乐分析、音乐理解,以及听赏模式等问题,对这一系列问题的阐释,有助于清晰的认识乐谱作为音乐接受中一种专业性工具存在的意义与功用。
叶佳亮[9]（2019）在《中国“虚实”理论视域下的李斯特钢琴作品《旅行岁月》研究》文中认为本文以马克思辩证唯物主义为指导,运用中国“虚实”理论,分析、揭示西方浪漫主义音乐大师李斯特的钢琴作品《旅行岁月》形式与内容背后的“虚实”现象。对《旅行岁月》中的“虚实”在微观与宏观、相对与绝对等方面进行了全景式的辨析。这对于推进西方音乐研究的中国特色,具有一定的理论和现实意义。第一章:音乐标题的“虚实”概览。阐明了标题文题的“虚”“实”隐显和情感形式的“虚”“实”布局,提出了李斯特对音乐内容的“诗性理念”与形式的凭虚构创二者间进行的“虚实”权衡。第二章:题材音效的“虚实”关联。阐明了题材音效的具象“实”感与抽象“虚”涵,提出了音乐以传达参照意义和呈现出绝对意义作为“实”和“虚”的两端,在具象与抽象的题材及其题材情感之间所呈现出的“虚实”对应关系。第三章:主题陈述的“虚实”手法。阐明了主题陈述的“虚实”因由与陈述手法的“虚实”结合,提出了李斯特根据其音乐叙事特点所采用的自由变奏手法在主导主题“实引”、不同分主题“虚扩”与主题“实应”三个主要环节的拓展内容。第四章:形式要素的“虚实”依存。阐明了节拍节奏的“虚”“实”对立、和声功能的“虚”“实”并重、织体形式的“虚”“实”相生,提出了这些形式要素在“虚实”依存关系上表现出的不同侧重,是李斯特为追求“诗性理念”而在音乐创作中寻求的技法特性和突破之处。第五章:演奏阐释的“虚实”呈现。阐明音效的“虚”“实”离合、音势的“虚”“实”动向、音韵的“虚”“实”映照,提出了演奏阐释是“实”处落音,“虚”处寻意,在忠实原作和自我创见之间,寻求崇“实”和尚“虚”的平衡过程。结语部分则对以上相关问题进行延续思考,认为可以持守“和而不同”、“虚实有度”与“合而化成”的三个理性认知。本研究是一次对西方浪漫主义音乐由“西化”向“化西”努力的学术实践,是一种动态、开放的研究模式。其目的是希望秉承“既可以寻求中国西方音乐史研究空间的拓展,又可以在理论建构的指向性上突破以往一以贯之的以西方范式研究西方音乐史”的学术研究新路径。
贾波[10]（2019）在《音乐理解实践方式研究》文中指出音乐理解实践方式的研究关注人的思想活动,是指人在不同的“音乐实践”活动基础上生发的思维认知活动。音乐实践活动包括音乐创作-表演实践、音乐鉴赏-批评实践和音乐理论研究实践等等。音乐理解实践方式——不仅是指表演实践的操作,也是指向理性思维活动,理性思维的方法就是理性实践,即人的理性认知活动也是一种实践活动,它是思维的具体实践过程,是看不见的实践活动。本文提出音乐理解要结合人类不同的实践方式:形式理解——它指向具体技术;语境理解——它指向主体已有的感悟和积累;交往主体理解——它指向主体理性思维的深度和广度。这一切都指向了人存在的目的——即为有利生存而做出的实践选择。并以音乐实践方式的哲学基础、音乐观念的解析为着眼点,以多元音乐实践形态为切入点,以人的有利生存原则为目的,对三种理解方式进行评述,指出它们各自的哲学、美学理论来源,指出它们各自具有的合理性和有效性;同时指出各自存在的缺陷和不足。综上,提出理解实践方式应该把形而下和形而上加以贯通,即从技术上升至经验,再由经验上升至认知。三者之间贯通,螺旋式循环上升。在文化整体存在的整体性观念基础上,对多元文化存在的现实性、客观性和整体性作出阐释,探寻其存在的现实意义和价值。进而认为,任何一种文化现象及其实践方式的选择都遵循着人自身的主观有利生存原则,这应该是音乐理解的方法,也是本课题的研究思路。
二、理念的感性显现——试论贝多芬音乐的美学境界和显现象征（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、理念的感性显现——试论贝多芬音乐的美学境界和显现象征（论文提纲范文）
（2）哲学诠释学视域下的音乐审美判断研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、选题的缘起与意义 |
| 二、研究综述 |
| (一)音乐审美判断研究 |
| 1.音乐审美判断的一般研究 |
| 2.音乐审美判断类型理论 |
| (二)诠释学理论历史梳理 |
| 1.古代诠释学 |
| 2.近代诠释学 |
| 3.当代诠释学 |
| 三、研究思路:如何切入音乐审美判断? |
| 第一章 作为理解活动的音乐审美判断 |
| 第一节 音乐审美范式与音乐作品 |
| 第二节 绝对音乐审美范式 |
| 第三节 表现美学的审美范式 |
| 第四节 纯粹的音乐审美判断的界限 |
| 第五节 作为理解活动的审美判断 |
| 第二章 哲学诠释学的视域 |
| 第一节 关于理解的一般说明 |
| 第二节 理解的目的:事情本身的自我表现 |
| 第三节 理解的过程:诠释学循环与视域融合 |
| 一、诠释学循环 |
| 二、视域融合 |
| 第四节 理解的完成:语言解释 |
| 第三章 哲学诠释学视域下的音乐审美判断 |
| 第一节 音乐作品的存在方式 |
| 第二节 音乐审美判断的历史性 |
| 第三节 音乐审美判断的语言性 |
| 第四节 音乐审美判断的事实性 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一、专着类 |
| 二、期刊论文 |
| 三、学位论文 |
（3）文化人类学语境下的中医音乐治疗研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 1 研究的缘起 |
| 2 相关概念的界定 |
| 2.1 “中医音乐治疗”在中医学学科体系内的概念和研究范围 |
| 2.2 “中医音乐治疗”在音乐学学科体系内的概念和研究范围 |
| 2.3 “中医音乐治疗”之中医学与音乐学的关系 |
| 2.4 “文化人类学”相关概念 |
| 3 相关研究成果综述 |
| 3.1 中医学界的研究 |
| 3.2 音乐学界的研究 |
| 3.3 其它领域的研究 |
| 3.4 问题与展望 |
| 4 研究目标和主要内容 |
| 4.1 研究目标 |
| 4.2 主要研究内容 |
| 5 研究思路和研究方法 |
| 第一部分 起源与变迁:巫术文化语境下的中医音乐治疗 |
| 1 舞、医、巫同源 |
| 2 巫术音乐治疗的文化功能 |
| 2.1 反抗厌胜型的巫术音乐治疗 |
| 2.2 宗教祭祀型的巫术音乐治疗 |
| 2.3 养生娱乐型的巫术音乐治疗 |
| 3 巫术音乐治疗的观念表达 |
| 3.1 自然观:从调和自然到调和身心的交感音乐巫术 |
| 3.2 社会观:从群体认同到跳神通灵的踏歌狂舞 |
| 3.3 生命观:从生育繁衍到祈求长生的歌唱巫术 |
| 4 巫术音乐治疗的变迁与当代回归 |
| 4.1 巫术音乐治疗与中医文化 |
| 4.2 巫术音乐治疗的当代回归 |
| 5 小结 |
| 第二部分 基因与传承：传统文化语境下的中医音乐治疗观 |
| 1 “阴阳”“五行”音乐治疗观 |
| 1.1 象数思维的音乐理论 |
| 1.1.1 音乐起源思想 |
| 1.1.2 音乐实践活动 |
| 1.1.3 音乐律制 |
| 1.1.4 音乐与健康 |
| 1.2 沟通天人的古琴音律 |
| 1.2.1 器物层面的天人合一 |
| 1.2.2 演奏状态的天人合一 |
| 1.2.3 从古琴律学到五行音乐疗法 |
| 1.3 五行音乐疗法的多层思维 |
| 1.4 “阴阳”“五行”音乐治疗观评述 |
| 2 儒家文化语境下的音乐治疗观 |
| 2.1 礼乐养生观 |
| 2.2 美善相“和” |
| 2.3 仁义道德观 |
| 3 道家文化语境下的音乐治疗观 |
| 3.1 “有声之乐”的动态养生 |
| 3.1.1 游戏与自娱 |
| 3.1.2 长啸放情 |
| 3.2 “无声之乐”的静观养生 |
| 3.2.1 “大音希声”的养生内涵 |
| 3.2.2 养生之乐的“音”“心”关系 |
| 3.2.3 “平和”“淡和”之乐养生 |
| 3.3 “非礼”“求真”与超越生死的生命观 |
| 3.3.1 从“非礼”到“求真” |
| 3.3.2 超越生死的生命观 |
| 4 小结 |
| 第三部分 审美与健康:美学语境下的中医音乐治疗 |
| 1 中医音乐治疗与音乐美学 |
| 1.1 音乐美学的相关概念 |
| 1.2 美学语境研究的必要性 |
| 1.3 音乐美学在中医音乐治疗中的运用 |
| 2 音乐“美”的治疗价值论 |
| 2.1 音乐“美”的治疗价值 |
| 2.2 具有治疗价值的音乐“美” |
| 2.2.1 音乐“美”的探讨 |
| 2.2.2 具有治疗价值的音乐“美”的内容 |
| 2.3 治疗音乐的价值构成与价值评价 |
| 2.3.1 技术构成与价值构成 |
| 2.3.2 价值评价与价值取向 |
| 3 音乐“美”的治疗功能与治疗机制——以阮籍的《乐论》与《酒狂》为例 |
| 3.1 阮籍的《乐论》 |
| 3.1.1 《乐论》的成书时间 |
| 3.1.2 调和儒道的理性主义 |
| 3.2 阮籍的《酒狂》 |
| 3.2.1 音乐结构的规整 |
| 3.2.2 乐思材料的统一 |
| 3.2.3 调式的统一 |
| 3.2.4 “偏离—回归”的生命现象 |
| 3.2.5 理性主义的生命哲学 |
| 3.3 音乐“美”的治疗功能和治疗机制 |
| 3.3.1 “共振刺激”治疗功能 |
| 3.3.2 “平衡补泄”治疗功能 |
| 3.3.3 “反映移情”治疗功能 |
| 3.3.4 三个层面的治疗机制 |
| 4 小结 |
| 第四部分 方法与哲学:哲学语境下的中医音乐治疗 |
| 1 同声相应,同气相求——中医与传统音乐的关系 |
| 1.1 同根同源的文化滥觞 |
| 1.2 传统基因的文化共振 |
| 1.2.1 阴阳——消长起伏的生命现象 |
| 1.2.2 五行五音五脏——天人合—的整体观 |
| 1.2.3 中正平和——治未病思想 |
| 1.3 殊途同归的终极关怀 |
| 2 中医文化视域下的音乐养生思想 |
| 2.1 以乐养气 |
| 2.2 以乐养德 |
| 2.3 以乐养形 |
| 2.4 以乐养神 |
| 2.5 古代音乐养生思想的现代价值 |
| 3 中医音乐治疗的科学思维与艺术思维 |
| 3.1 乐能乱阴阳,亦能调阴阳——负反馈控制法 |
| 3.2 乐者乐也——意象与联觉 |
| 3.3 中医方法论与艺术思维相互交融 |
| 3.4 与现代科学方法论不谋而合 |
| 4 中医音乐治疗的现代医学价值与文化内涵 |
| 4.1 古代中医音乐治疗的现代医学价值 |
| 4.1.1 声波治疗 |
| 4.1.2 诱发“α波” |
| 4.1.3 音乐引导想象 |
| 4.1.4 对现代医学的借鉴意义 |
| 4.2 古代中医音乐治疗的文化内涵 |
| 4.2.1 微观层次——乐理与医理的同构 |
| 4.2.2 中观层次——文化基因的同构 |
| 4.2.3 宏观层次——本土化的生命意识 |
| 5 小结 |
| 第五部分 冲突与发展:文化比较语境下的中医音乐治疗 |
| 1 西方音乐治疗的历史和观念 |
| 1.1 起源与神话 |
| 1.2 古希腊和古罗马时期(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 1.3 中世纪时期(3-14世纪) |
| 1.4 文艺复兴和巴洛克时期(14-17世纪) |
| 1.5 启蒙运动和工业革命时期(17-19世纪) |
| 2 中医音乐治疗的历史和观念 |
| 2.1 起源与神话 |
| 2.2 春秋至秦汉时期(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 2.3 魏晋隋唐时期(3-10世纪) |
| 2.4 宋元明清时期(10-19世纪) |
| 3 中西音乐治疗的历史和观念比较 |
| 3.1 起源观念的比较 |
| 3.2 古希腊与春秋秦汉时期的比较(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 3.2.1 音乐和谐观 |
| 3.2.2 调式与健康 |
| 3.3 3-19世纪的比较 |
| 3.3.1 人的觉醒 |
| 3.3.2 类同相召 |
| 3.4 19世纪以后的比较 |
| 4 中医音乐治疗的“本土化”与“国际化” |
| 4.1 “本土化”与“国际化”的内涵 |
| 4.2 中西音乐医疗文化中的通约性问题 |
| 4.2.1 可通约性 |
| 4.2.2 难以通约性 |
| 4.3 “本土化”与“国际化”的关系 |
| 4.3.1 可通约性是“国际化”的基础 |
| 4.3.2 难以通约性体现“本土化”的特色 |
| 4.3.3 信息论美学对“本土化”和“国际化”的意义 |
| 5 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
（4）克尔恺郭尔音乐美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与意义 |
| 二、论题研究现状 |
| (一)译本比对分析 |
| (二)国内研究现状 |
| (三)国外研究现状 |
| (四)研究现状之不足 |
| 三、本论文的写作内容 |
| (一)克尔恺郭尔间接沟通理论之运用 |
| (二)克尔恺郭尔音乐美学思想之澄明 |
| 第一章 克尔恺郭尔思想理路溯源 |
| 第一节 克尔恺郭尔生平及其时代 |
| 第二节 克尔恺郭尔学术背景和思想渊源 |
| 一、对黑格尔思辨哲学的批判 |
| 二、对基督教盲目性的反思 |
| 三、对德意志浪漫主义的扬弃 |
| 四、对苏格拉底式反讽的继承 |
| 第三节 克尔恺郭尔音乐学术研究总体概况和特点 |
| 一、19世纪北欧音乐历史背景 |
| 二、对莫扎特歌剧《唐·乔万尼》的偏爱 |
| 三、克尔恺郭尔音乐美学思想的言说困境 |
| 结语:时代的错位者 |
| 第二章 克尔恺郭尔理论的问题域 |
| 第一节 诗人哲学家 |
| 第二节 存在主义先驱 |
| 第三节 生存论美学观 |
| 一、审美境界 |
| 二、伦理境界 |
| 三、宗教境界 |
| 第四节 克尔恺郭尔的作品风格 |
| 一、假名作品 |
| (一)绝对假名作品:美学着作 |
| (二)半假名作品:哲学着作 |
| 二、非假名作品:宗教着作 |
| 三、相关音乐的假名作品 |
| (一)《或此或彼》 |
| (二)《人生道路诸阶段》 |
| 第五节 克尔恺郭尔的间接沟通理论 |
| 一、直接沟通(direct communication)与间接沟通(indirect communication) |
| 二、间接沟通的表现形式 |
| (一)托名写作作为间接沟通的方式 |
| (二)反讽作为间接沟通的方式 |
| 三、实现间接沟通的有效途径:双重反思(double reflection) |
| 结语:错误的忽视与迟来的理解 |
| 第三章 “克尔恺郭尔”论音乐艺术的特殊性 |
| 第一节 题材(subject matter)与经典(classic) |
| 第二节 形式(form)与内容(content) |
| 第三节 思想(idea)与媒介(medium) |
| 第四节 音乐与其他造型艺术、诗的比较 |
| 一、音乐与建筑、雕塑、绘画 |
| 二、音乐与语言 |
| (一)音乐:抽象的感性艺术 |
| (二)语言:具体的精神性艺术 |
| 三、音乐的“不可言说性(ineffability)” |
| 结语:被建构的“克尔恺郭尔浪漫主义”音乐观 |
| 第四章 克尔恺郭尔音乐美学思想的悖论 |
| 第一节 托名作者A的“浪漫主义”音乐观 |
| 第二节 托名作者A对《唐·乔万尼》的刻意误读 |
| 一、骑士长:被边缘化的宗教旨向 |
| 二、二重唱《让我们携手同行》:被忽略的语言反思性 |
| 三、墓园场景:被遗忘的道德审判 |
| 四、d小调:被错位安置的调式调性 |
| 第三节 反对“浪漫主义”:克尔恺郭尔的宗教诉求 |
| 一、托名作者A与浪漫主义 |
| (一)托名作者A与柏辽兹 |
| (二)托名作者A与舒曼 |
| 二、克尔恺郭尔的宗教诉求 |
| 结语:反对与诉求——克尔恺郭尔音乐美学思想的既成性和生成性 |
| 第五章 对克尔恺郭尔总体思想的评价 |
| 第一节 克尔恺郭尔的思想遗产 |
| 一、哲学、美学领域 |
| 二、文艺批评领域 |
| 三、音乐符号学领域 |
| 第二节 克尔恺郭尔音乐美学思想的局限 |
| 结语:克尔恺郭尔历史地位之再审思 |
| 结论:被隐匿的克尔恺郭尔音乐美学思想 |
| 参考文献 |
| 附录一:克尔恺郭尔作品年表 |
| 附录二(译文):绝对的音乐性的诅咒与承诺:《特里斯坦与伊索尔德》和《唐·乔万尼》 |
| 附录三:与克尔恺郭尔相关的音乐作品 |
（5）音乐感性经验的主体性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 论题缘起与写作主旨 |
| 第二节 国内外研究现状分析 |
| 一、关于主体与主体性研究 |
| 二、关于感性与感性经验 |
| 三、关于音乐中的感性经验研究 |
| 第三节 涉及范畴及相关分析 |
| 一、主体与主体性 |
| 二、感性与经验 |
| 1.历史中的感性与经验 |
| 2.感性与经验 |
| 第一章 音乐感性过程分析 |
| 第一节 审美经验的过程与要素 |
| 一、感觉与知觉 |
| 二、情绪与情感 |
| 三、想象与联想 |
| 四、再现与表现 |
| 第二节 音乐感性经验 |
| 第三节 感性经验的主体美感生成 |
| 第二章 音乐感性经验中的主体间性 |
| 第一节 现象学中的主体间性理解 |
| 一、现象学的核心概念 |
| 二、现象学中的主体间性理解 |
| 第二节 主体间性中的音乐感性经验 |
| 一、作曲家的创作 |
| 二、演奏者的表演 |
| 三、欣赏者的聆听 |
| 第三章 音乐感性经验作为一种知识 |
| 第一节 经验中的两种知识类型 |
| 一、经验作为一种知识 |
| 二、言传知识 |
| 三、意会知识 |
| 第二节 作为意会知识的音乐感性经验属性 |
| 一、性质 |
| 二、功能 |
| 三、类型 |
| 第三节 音乐感性经验与经验知识 |
| 第四章 音乐感性经验的有限主体性 |
| 第一节 经验中的有限主体性 |
| 一、经验中的概念与定义 |
| 二、直接与间接经验的有限 |
| 三、经验与审美 |
| 第二节 实践中的有限主体性 |
| 一、经验与日常行为 |
| 二、认识有限性 |
| 结语自觉与自为的音乐感性经验主体显现 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 一、基本情况 |
| 二、在读期间课题情况 |
| 三、在校期间发表论文 |
| 致谢 |
（6）中国民间音乐故事的类型分析与文化透视（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、研究现状和意义 |
| 三、研究方法及目的 |
| 第一章 民间音乐故事的类型概况 |
| 第一节 音乐故事的类型简目 |
| 一、音乐创制类 |
| 二、音乐传承类 |
| 三、音乐表演类 |
| 四、音乐风俗类 |
| 第二节 复合类型的连缀规则 |
| 一、连缀结构的四种形态 |
| 二、连缀形态的逻辑关系 |
| 三、连缀组频和类型属性 |
| 第三节 叙事母题的异类融合 |
| 一、宝物与妙音 |
| 二、禁忌与沉默 |
| 三、乐人与智者 |
| 第四节 故事类型的三维结构 |
| 一、功能、行动元和符号矩阵 |
| 二、212个型式结构 |
| 三、结构的意义 |
| 第二章 民间音乐故事中的音乐观念 |
| 第一节 音乐认知:乐感的要素 |
| 一、时空:感官的形式 |
| 二、数字:有限代无限 |
| 三、联觉:五感的相通 |
| 第二节 音乐审美:情感的复调 |
| 一、心象:人化的自然 |
| 二、悲欢:合情的奏听 |
| 三、共鸣:主体间对话 |
| 第三节 音乐伦理:理欲的扬弃 |
| 一、自发:为人欲而音乐 |
| 二、自觉:为社会而音乐 |
| 三、自由:为音乐而音乐 |
| 第四节 音乐信仰:神圣的话语 |
| 一、孕世:乐风贯生息 |
| 二、通天:天道和天意 |
| 三、升仙:乘乐往永生 |
| 第三章 民间音乐故事的文化阐释 |
| 第一节 音乐创制:多维的融通 |
| 一、创制环境:农耕与游牧 |
| 二、创制人物:乐者无贵贱 |
| 三、创制动机:生存与生活 |
| 四、创制结果:乐归于民众 |
| 第二节 音乐传承:变动的秩序 |
| 一、行业秩序:师徒义与同行利 |
| 二、表演秩序:守正统和翻花样 |
| 三、社会秩序:天下平与美名扬 |
| 第三节 音乐表演:真与善归美 |
| 一、真:以情达意 |
| 二、善:由情生益 |
| 三、美:唯情而已 |
| 第四节 音乐风俗:权力的声麦 |
| 一、认同:权力的话语 |
| 二、权力:歌颂的对象 |
| 三、音乐:至高的权柄 |
| 第四章 民间音乐故事的构建机制 |
| 第一节 乐人形象的互文层累 |
| 一、乐人形象的四重阶段 |
| 二、乐人形象的互文叙事 |
| 三、乐人形象的历时层累 |
| 第二节 空间区隔与地方认同 |
| 一、故事类型的分布圈层 |
| 二、故事异文的空间弥散 |
| 三、故事情节的地方想象 |
| 第三节 英雄制乐与族群塑形 |
| 一、族群英雄的分工制乐 |
| 二、族群分界与英雄选择 |
| 三、族群形象的音乐基调 |
| 第四节 口承主体的表演视域 |
| 一、讲述者的性别分界 |
| 二、讲述者的个人阅历 |
| 三、讲述者的地域视角 |
| 第五章 民间音乐故事的转化应用 |
| 第一节 知音名片:故里之争与记忆重构 |
| 一、知音景观的记忆再造 |
| 二、品牌博弈的记忆分据 |
| 三、制衡发展与记忆共建 |
| 第二节 乡愁作曲:齐·宝力高与《苏和的白马》 |
| 一、草原家国:乡愁的过去式 |
| 二、曲式结构:乡愁的现在式 |
| 三、现场互动:乡愁的进行式 |
| 四、传统再造:乡愁的未来式 |
| 第三节 寓教于乐:《伯牙鼓琴》和《月光曲》的教学实践 |
| 一、民与士:课文的来源 |
| 二、古和今:教学的策略 |
| 三、学与乐:问卷的分析 |
| 四、伪与诚:社会的反响 |
| 第四节 行会凝聚:闽西傀儡戏的田公信俗 |
| 一、两派唱腔的田公传说 |
| 二、庙宇戏偶的互文叙事 |
| 三、田公会及行业规约 |
| 四、诞辰仪式与行会共融 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 民间音乐故事类型(212个) |
| 一、音乐创制类(1-4系列) |
| 二、音乐传承类(5-8系列) |
| 三、音乐表演类(9-17系列) |
| 四、音乐风俗类(18-20系列) |
| 附录二 《伯牙鼓琴》和《月光曲》教学调查问卷 |
| 致谢 |
| 在学期间的学术成果 |
（7）艺术的永恒“真理”性 ——以叔本华、尼采、阿多诺的音乐美学精神为主线（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景与研究意义 |
| (一)选题背景 |
| (二)研究意义 |
| 二、研究现状分析 |
| (一)对叔本华的音乐美学思想的研究 |
| (二)对尼采的音乐美学思想的研究 |
| (三)对阿多诺的音乐美学思想的研究 |
| 三、研究方法与思路 |
| 四、本文的理论创新与不足 |
| 第一章 音乐本源上的思诗关系 |
| 第一节 叔本华音乐美学精神:和谐的余音 |
| 一、音乐作为意志的直接显现 |
| 二、音乐作为世界本质的产生 |
| 第二节 尼采音乐美学精神:沉醉中反抗 |
| 一、权力意志与世界 |
| 二、音乐作为艺术的本质 |
| 第三节 阿多诺音乐美学精神:否定一切的反叛精神 |
| 一、否定的辩证法与反同一性 |
| 二、音乐作品的内在规定性 |
| 三、音乐美学精神的“异在性”否定精神 |
| 第二章 世界永恒之变 |
| 第一节 本体论的一元性到多元性 |
| 一、叔本华的意志哲学:人的苏醒 |
| 二、尼采的权力意志:生存论哲学 |
| 三、阿多诺的多元本体论:概念的星丛 |
| 第二节 认识论的转变 |
| 一、理性认识的落寞 |
| 二、感性认识的崛起 |
| 三、理性与感性的辩证合一 |
| 第三节 价值论的转变 |
| 一、叔本华的审美自渡 |
| 二、尼采的个体审美超越 |
| 三、阿多诺音乐美学精神的社会批判功能 |
| 第三章 变中有常:音乐美学精神中的生存-存在论真理观 |
| 第一节 真理观的现代性转向 |
| 第二节 从叔本华到阿多诺音乐美学思想中的生存存在论真理观 |
| 第三节 从叔本华到阿多诺音乐美学精神中的现代性特征 |
| 一、科技的发展与资本主义意识形态的形成 |
| 二、“艺术终结”与“艺术转型” |
| 三、美学体系的转变 |
| 四、音乐艺术审美及表现特征的现代性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、中文文献 |
| 二、外文文献类 |
| 致谢 |
（8）关于乐谱本体地位与功能的学理研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的与意义 |
| (一) 关于选题 |
| (二) 研究目的与意义 |
| 二、国内外研究现状与思考 |
| (一) 国内外研究现状 |
| (二) 对国内外研究现状的思考 |
| 三、研究程序和论文布局 |
| (一) 研究程序 |
| (二) 论文布局 |
| 第一章 关于乐谱的相关理论与美学思考 |
| 第一节 乐谱在音乐中的本体地位 |
| 一、乐谱的相关释义 |
| 二、乐谱在音乐传播和音乐实践中的功能 |
| 第二节 乐谱和音响 |
| 一、乐谱、音响与音乐作品的关系 |
| 二、乐谱、音响的状态与表现形式 |
| 第三节 指令性和描述性记谱 |
| 一、指令性和描述性记谱概念的源起 |
| 二、指令性和描述性记谱的性质与意义 |
| 第四节 关于乐谱的美学思考 |
| 一、乐谱与音乐/音乐作品的关系 |
| 二、乐谱与语言的关系 |
| 本章小结 |
| 第二章 音乐书写历史中乐谱的功能 |
| 第一节 乐谱在中西方音乐历史上的地位变迁 |
| 一、西方记谱法发展概况 |
| 二、中国记谱法发展概况 |
| 三、乐谱在中西方音乐史上的地位变化 |
| 第二节 西方音乐书写历史中乐谱功能与地位的变化 |
| 一、西方音乐书写历史的开端 |
| 二、纽姆记谱法的功能属性与演变历程 |
| 三、乐谱功能的转变及其相关变化 |
| 本章小结 |
| 第三章 乐谱和音乐创作 |
| 第一节 音乐创作的概念、过程与分类 |
| 一、音乐创作的概念与过程 |
| 二、音乐创作的类别 |
| 第二节 乐谱在音乐创作中的应用与功能 |
| 一、音乐创作中的草稿 |
| 二、乐谱在呈现基本乐思时的作用 |
| 三、乐谱功能的变化对音乐创作的影响 |
| 第三节 基于音乐创作层面乐谱意义的探寻 |
| 本章小结 |
| 第四章 乐谱和音乐表演 |
| 第一节 乐谱功能的变化对音乐表演的影响 |
| 一、音乐书写体系建立之前的音乐表演 |
| 二、音乐书写体系建立之初的音乐表演 |
| 三、音乐书写体系完善与成熟阶段的音乐表演 |
| 第二节 乐谱与音乐表演之间的相互作用 |
| 第三节 乐谱与音乐表演、音乐作品的关系 |
| 一、从音乐表演与音乐作品的关系审视乐谱的地位与意义 |
| 二、音乐表演中背谱与视谱的区别与关联 |
| 本章小结 |
| 第五章 乐谱和音乐接受 |
| 第一节 乐谱和音乐接受的关系 |
| 一、音乐接受的源起、概念与对象 |
| 二、乐谱功能的变化对音乐接受的影响 |
| 第二节 乐谱与音乐分析 |
| 一、关于音乐分析 |
| 二、基于音乐分析之后的音乐接受 |
| 三、乐谱与音乐接受环节音乐作品的关系 |
| 第三节、音乐接受中的听赏模式 |
| 一、无谱聆听 |
| 二、有谱聆听 |
| 三、综合聆听 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 1. 对乐谱本体地位的总结 |
| 2. 对乐谱功能的总结 |
| 3. 对乐谱相关美学思考的总结 |
| 4. 研究的局限和不足 |
| 5. 理论意义和应用价值 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（9）中国“虚实”理论视域下的李斯特钢琴作品《旅行岁月》研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘由 |
| 二、与本课题相关的研究成果 |
| (一)有关李斯特音乐美学思想的研究 |
| (二)有关李斯特《旅行岁月》的音乐分析 |
| (三)有关中国“虚实”理论的研究 |
| 三、“虚实”观——本文立论的出发点 |
| (一)中国传统哲学中的“虚实”体察 |
| (二)中国传统美学中的“虚实”体悟 |
| (三)音乐中的“虚实”之论 |
| 四、研究的思路、方法与意义 |
| 第一章 音乐标题的“虚实”概览 |
| 一、标题文题的“虚”“实”隐显 |
| (一)标题文题的实显 |
| (二)创作目标的虚隐 |
| 二、情感形式的“虚”“实”布局 |
| (一)诗性理念的凭虚构创 |
| (二)内容形式的虚实权衡 |
| 第二章 题材音效的“虚实”关联 |
| 一、题材音效的具象“实”感 |
| (一)情景相融的音效实境 |
| (二)情物相兴的音效实宜 |
| 二、题材音效的抽象“虚”涵 |
| (一)情爱题材的音效虚求 |
| (二)情怀题材的音效虚悟 |
| (三)情理题材的音效虚应 |
| 第三章 主题陈述的“虚实”手法 |
| 一、主题陈述的“虚实”因由 |
| (一)器乐体裁的音乐叙事性 |
| (二)李斯特音乐的叙事特点 |
| 二、陈述手法的“虚实”结合 |
| (一)主导主题的实引 |
| (二)主题陈述的虚扩 |
| (三)主导主题的实应 |
| 第四章 形式要素的“虚实”依存 |
| 一、节拍节奏的“虚”“实”对立 |
| (一)常规节拍节奏的虚实对立 |
| (二)自由节拍节奏的虚实对立 |
| 二、和声功能的“虚”“实”并重 |
| (一)结构色彩功能的虚实并进 |
| (二)结构色彩功能的虚实背离 |
| 三、织体形式的“虚”“实”相生 |
| (一)自由结构主调复调的虚实相生 |
| (二)音层类型多样同一的虚实流转 |
| 第五章 演奏阐释的“虚实”呈现 |
| 一、音效的“虚”“实”离合 |
| (一)音质中实的音效融合 |
| (二)音色虚构的音效分离 |
| 二、音势的“虚”“实”动向 |
| (一)贯通与静默的取势虚实 |
| (二)顺势与逆势的得势虚实 |
| 三、音韵的“虚”“实”映照 |
| (一)贯历史于现时的虚实共处 |
| (二)融共性与个性的虚实一体 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（10）音乐理解实践方式研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、音乐理解实践方式的研究现状 |
| 三、本课题研究论域、目的及意义 |
| 第一章 音乐理解实践方式的界定 |
| 第一节 音乐理解 |
| 一、音乐理解之概念 |
| 二、音乐理解之相对性 |
| 三、音乐理解之多解性 |
| 第二节 实践哲学与音乐实践哲学 |
| 一、实践哲学 |
| 二、音乐实践哲学 |
| 第二章 音乐理解实践方式 |
| 第一节 形式理解 |
| 一、理论依据 |
| 二、形式理解的内涵 |
| 三、形式理解的具体实践 |
| 第二节 语境理解 |
| 一、语境理论之于音乐理解 |
| 二、音乐的语境 |
| 三、理解者的语境 |
| 四、多重语境的融合 |
| 第三节 交往主体理解 |
| 一、理论依据 |
| 二、交往主体的内涵及其实践 |
| 三、生活世界作为音乐理解的源头与归宿 |
| 第三章 不同音乐理解实践方式的有效范围 |
| 第一节 相对性与绝对性 |
| 第二节 不同理解方式的局限性 |
| 一、形式理解的局限性 |
| 二、语境理解的局限性 |
| 三、交往主体理解的局限性 |
| 第三节 音乐意义的层次 |
| 一、不同实践方式的同一性 |
| 二、意义生成的多层性 |
| 第四章 走向多元的音乐理解实践方式 |
| 第一节 音乐理解实践方式的转变 |
| 一、从一元到多元 |
| 二、从客体对象到意向性对象 |
| 三、从审美主体到交往主体 |
| 第二节 多元音乐理解实践方式的追问 |
| 一、整体性观念 |
| 二、人文意义与价值 |
| 第三节 人与音乐的哲学审思 |
| 一、人与音乐的关系 |
| 二、文化整体存在之要点 |
| 三、有利生存原则 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
四、理念的感性显现——试论贝多芬音乐的美学境界和显现象征（论文参考文献）
- [1]论音乐创造中理性与感性的融合 ——黑格尔《美学》视域中的音乐创造特征研究[D]. 乔思羽. 吉林艺术学院, 2021
- [2]哲学诠释学视域下的音乐审美判断研究[D]. 梁业涛. 星海音乐学院, 2020(08)
- [3]文化人类学语境下的中医音乐治疗研究[D]. 王思特. 南京中医药大学, 2020(02)
- [4]克尔恺郭尔音乐美学思想研究[D]. 刘雨矽. 上海音乐学院, 2020(12)
- [5]音乐感性经验的主体性研究[D]. 成斌. 南京艺术学院, 2020(02)
- [6]中国民间音乐故事的类型分析与文化透视[D]. 黄若然. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)
- [7]艺术的永恒“真理”性 ——以叔本华、尼采、阿多诺的音乐美学精神为主线[D]. 马丽. 四川师范大学, 2020(08)
- [8]关于乐谱本体地位与功能的学理研究[D]. 李学娟. 上海音乐学院, 2020(12)
- [9]中国“虚实”理论视域下的李斯特钢琴作品《旅行岁月》研究[D]. 叶佳亮. 福建师范大学, 2019(12)
- [10]音乐理解实践方式研究[D]. 贾波. 南京艺术学院, 2019(01)